Soichi Sunami y sus recorridos fotográficos en Modern Cuban Painters, MoMA, 1944.

Por José Ramón Alonso Lorea.

A pesar de los años transcurridos, justo 73 cumple en marzo de 2017, la antológica exposición Modern Cuban Painters en el Museum of Modern Art (MoMA, New York, March 17 - May 7, 1944), que entonces inició el proceso de internacionalización de la hasta entonces desconocida escuela de pintura moderna de La Habana, sigue ofreciéndonos nuevos hitos. Y no es por su complejidad curatorial o museográfica que se hallan estas nuevas señales, sino por la falta de su estudio sistémico y académico, mas allá de las reiteradas críticas casi siempre especulativas, casi siempre interesadas y con criterios alejados del contexto, sobre los motivos por los que se escogieron unos artistas, desdeñando otros, o sobre los procesos de (des)encuentro entre sus organizadores. Motivos y procesos, sin embargo, habituales, inevitables e incuestionables en cualquier conjunto de tramites curatoriales de hoy. Para no hablar de esa otra crítica ideologizada que históricamente demoniza el carácter comercial del proyecto del MoMA que tuvo su cuna en la Galería del Prado de La Habana, una crítica deshonesta que todavía veta el estudio y conocimiento del evento y que se ha empeñado en borrar sus beneficios culturales. En estas breves notas, que son el resultado de una larga y detenida investigación, nos detendremos en la persona clave, en el trabajo fundamental, que permitió que la muestra trascendiera su carácter efímero: Soichi Sunami y sus recorridos fotográficos. Es el hito que proponemos.

Soichi Sunami (1885-1971) fue un americano de origen japonés, con estudios iniciales en pintura y escultura, y que finalmente se decantó por la fotografía moderna, arte en el que devino maestro. Es famoso por sus estudios de danza (Martha Graham, Agnes de Mille y otros), sus fotografías de amigos artistas y de sus obras, y por su colaboración profesional con las principales galerías de arte de su época. Trabajó para el MoMA casi desde su inauguración y durante más de treinta años, dejando en los archivos de este Museo más de veinte mil negativos. En 1944 realizó más de un recorrido fotográfico por la muestra moderna cubana, según podemos deducir de las dieciocho instantáneas realizadas en las Salas del museo, y que conocemos a día de hoy. Estas 18 fotografías, nunca publicadas como grupo, nos permiten la reconstrucción virtual de la exposición, es decir, el estudio de su distribución museográfica: la relación de artistas y obras como conjunto y en el espacio.

Es importante apuntar que ésta será una mirada, un método de estudio del documento fotográfico, desde la perspectiva arqueológica. Mirar los objetos con lupa es fundamental para descubrir aquellas más escurridizas referencias. En Historia del Arte generalmente se mira el conjunto, eso que se esconde detrás del estudio de estilos. En Arqueología se va al detalle, al menudeo. Aquí estudiaremos los detalles de las cosas, buscando interrelacionar esos pequeños aspectos que se pierden en el todo, y que revelan información a veces insospechada. La foto por sí sola no es suficiente, hay que intentar interpretarla, leerla y contrastarla para sacarle mayor utilidad.

Para ser precisos, el estudio de las fotos de Sunami de la muestra cubana soporta tres análisis (Lam 0):

Primero, según el número de registro del archivo del MoMA (Museum Archives Image Database-MAID Catalogue Number), el cual impone un orden errado, equivocado, en el recorrido fotográfico.

Segundo, según el número original de los negativos (Rollos 52 /6 fotos y 53 /12 fotos), que apuntan a un orden certero, diferente al anterior, y a dos recorridos fotográficos.

Tercero, según una comparativa visual minuciosa entre los negativos de cada rollo, que demuestra que dichos recorridos fotográficos se hicieron presumiblemente en momentos diferentes, museográficamente hablando: el rollo 53 (segundo recorrido fotográfico) revela cambios o adiciones a la museografía antes captada en el rollo 52 (primer recorrido fotográfico): cambio en el mobiliario, en cartelas o en el conjunto de obras, e identificación o adición en el nombre de los artistas expuestos (Lams 1, 2, 3, 4 y 5).

En otro sentido, el estudio detenido de los negativos nos permite descubrir la exacta ubicación en Sala de las cuatro obras sobre papel de Fidelio Ponce, que todavía desconocemos y que no están en dichas fotos (al menos no están del todo a la vista) y que aparecen con todos sus datos técnicos en el check list de esta muestra (“Modern Cuban Painters”. Museum of Art Bulletin, April 1944, vol. XI, Nº 5, NY, 14 pp.). Y me detengo en este asunto por considerar a Ponce entre los más importantes modernos de su generación, sino el más original.

Es evidente, luego de estudiar por contraste los negativos, que las cuatro obras de papel de Ponce se expusieron en el mismo cubículo donde se expusieron las 7 obras de papel de René Portocarrero. El cubículo de Portocarrero está frente a las obras de Cundo Bermúdez y a continuación de las piezas de Amelia Peláez (Lam 6, izq). Portocarrero tiene cuatro obras en la pared del fondo y tres en la pared izquierda. A la derecha de ese mismo espacio se puede observar 4 obras de papel, que inicialmente deduzco por el tipo de marco y dimensiones que se corresponden con las obras de Ponce (Lam 6, der).

Finalmente, otro negativo fundamenta la anterior deducción, pues se puede apreciar, a la izquierda, la primera obra de este grupo de cuatro obras de papel: todo parece indicar que es un dibujo de Ponce, y que por la perspectiva fotográfica se relaciona con sus tres oleos del fondo, relación de conjunto y encuadre fotográfico presumiblemente hecho con toda intención por Sunami (Lam 7). Si se amplía la foto en este fragmento, se puede apreciar el dibujo de Ponce con el rostro de una mujer, quizás sea su obra Woman. Según los datos que se pueden consultar en el website del MoMA, dos de estos dibujos expuestos de Ponce pertenecen a la colección de este Museo desde 1944 (Woman, 1940, pencil, 12 ¾ x 11” y Three Girls, 1943, pencil, 10 x 11").

De modo que ya le podemos dar una ubicación dentro de la museografía a este importante conjunto de dibujos de Ponce. Incluso, recuperamos para la historia del arte cubano ese interés de Sunami por el conjunto de obras de Ponce, quien hizo un esfuerzo fotográfico que le permitiera integrar el dibujo Woman con el resto de los óleos. Yo creo que el encuadre está hecho con toda intención, pues Sunami incluso sacrifica el lado izquierdo del marco del óleo Los niños para acercar Woman al conjunto; además, construye un horizonte ligeramente inclinado que le permite alinear las cuatro obras por el centro (Lam 7a).

Sin embargo, importantes zonas de las salas, donde predominan las obras sobre papel (y que aparecen registradas con todos sus datos técnicos en el check list de esta muestra) dejan de retratarse, o al menos no aparecen en ninguno de los dos recorridos fotográficos antes mencionados. Es cierto que se conocen otros documentos fotográficos de Souchi Sunami sobre esta muestra cubana, pero es el Rollo 51 que se corresponde a negativos de obras individuales expuestas, no a conjuntos en Sala (Lams 8 y 9). Con ese nivel de profesionalidad que nos muestra en sus fotos, no creemos que Sunami le haya restado importancia a las obras sobre papel y haya dejado de retratar intencionalmente amplias e importantes zonas de la exposición. No obstante, y atendiendo a lo que conocemos hoy, sólo se detiene en las 7 obras sobre papel de Portocarrero, a esas relaciones algo escurridizas de las de Ponce, y a cuatro de Martínez Pedro (sin darnos referencias para el posicionamiento de estas últimas).

Yo quiero estar convencido de que debe existir en los archivos del MoMA otro recorrido fotográfico, es decir, un tercer rollo de Sunami con todas las obras de papel colgadas en Sala, que incluya las dos de Amelia Peláez, las cuatro de Ponce, las dos de Cundo, la de Diago, las otras dos de Martínez Pedro que faltan, las tres de Mariano Rodríguez y las cuatro de Mario Carreño. Son 18 obras, demasiadas; entre ellas, además de dibujos, hay gouaches, acuarelas y dos óleos, y algunas de tamaño considerable, que es raro no hayan despertado el interés del fotógrafo. O falta otro rollo, o faltan fotos de esos dos rollos que conocemos, o, lamentablemente y dada las circunstancias del Estado de Guerra y escasez que entonces se vivía y que limitaba todo tipo de recursos (estamos en plena Segunda Guerra Mundial), Sunami pudo verse limitado a una rigurosa selección cuantitativa.

Finalmente, el estudio detenido de los negativos igualmente nos permite la organización del espacio, de las salas y de los cubículos, generando la posibilidad de reconstruir planos museográficos a partir de los encuadres fotográficos de Soichi Sunami, e hipotéticamente posicionar obras no documentadas en los recorridos fotográficos (Lams 10, 11, 12 y 13). Posteriores investigaciones y nuevos hallazgos corroborarán o corregirán las actuales propuestas.

Miami, febrero 2017.