DUCOS DE MARIO CARREÑO.

Por José Ramón Alonso Lorea.

Este texto es el resumen de un cuaderno de 65 folios, con más de 80 ilustraciones que muestran los ducos conocidos por el autor, y donde se realiza una amplia serie de comparativas visuales que argumentan los análisis del autor. La cantidad y calidad de las fuentes consultadas aseguran la rigurosidad de este estudio.

El espíritu inquieto

Mario Carreño (La Habana, 1913 – Santiago de Chile, 1999) pertenece a esa segunda generación de pintores cubanos modernos que se avienen con las estéticas vanguardistas y las soluciones nacionalistas de la promoción anterior. De hecho, ambas generaciones comparten los mismos salones de exposición. Este trabajo continuo permitió la consolidación de una pintura moderna cubana, y hasta determinó la creación de una pintura regional, luminosa y polícroma, con sus lógicas excepciones estéticas (de autores y de obras) que, en boca de la crítica de la época, adquirió el nombre de "escuela de La Habana" (Barr, 1944).

Las artes plásticas de entonces estaban en una etapa de afirmación de valores temáticos y formales. La herencia afrocubana encuentra un reconocimiento definitivo, ya no es sólo la representación del negro como raza, ahora se legitiman, a través del arte, los elementos simbólicos de la cultura que funcionan a niveles más complejos: personajes, sucesos y formas oníricas del pensamiento mágico y religioso de la gente de cualquier color.

Es también la época de los paisajes urbanos y barrocos de la pintura, donde los elementos tradicionales de la arquitectura, las artes decorativas y el mobiliario, devienen en protagónico. El barroco de formas y colores, a veces en yuxtaposición, se despliega ampliamente en la confección de naturalezas muertas con flores y frutas tropicales, donde hasta la figura humana se integra y casi desaparece.

Dentro de este variado contexto, se desarrolla ese agitado “ir y venir” estético en la producción de Mario Carreño. José Gómez Sicre, refiriéndose al pintor y a su obra, que conocía muy bien, describía con lirismo ese, como él anotó, laberinto sin salida al que acceden los pintores legítimos, ansiosos y angustiosos en el deseo de originar productos inéditos de sus sensaciones e ideas: “Mario Carreño encamina sus pasos en multitud de direcciones, asentado en mil vehículos (…) Pero este camino, insistimos, pertenece al hombre de espíritu que es como decir el hombre de la interrogación y la rebeldía” (Sicre, 1943). Sobre ello, Guy Pérez Cisneros aseguraba: “Carreño (...) se renueva en cada cuadro. Se suceden en su obra mil construcciones serias y sólidas ideadas por el mismo arquitecto y coloreadas por mil temperamentos distintos” (Pérez, 1943).

Esta propia versatibilidad técnica y estética de Carreño, le hizo decir a Gómez Wangüemert, aquel mismo año de 1943, que sus obras “nos parecen menos fundamentales que el espíritu inquieto, el ansia de exploración y la maestría técnica de este gran artista que no ha decidido reposar en una forma definitiva y que acaso no lo decida nunca” (Wangüemert, 1943). Y Alfred Barr, hasta ese año director-fundador del MoMA, lo corroboró en su texto sobre la exposición “Pintores Modernos Cubanos”: “Mario Carreño es el más versátil y valiente de la nueva generación” (Barr, 1944).

Y no se equivocaron los críticos y los cronistas. Cincuenta y cinco años después Ramón Vázquez lo confirmaba: “Nadie más intranquilo que Carreño en este grupo de precursores (…) Algunos artistas, una vez hallado el núcleo de sus poéticas, persisten en él hasta el final, trabajando sobre deslumbrantes variaciones. Otros, siendo ellos mismos, se mueven inquietos en diferentes registros expresivos, atentos tanto a sus propias voces como a las mutaciones del mundo circundante. Carreño es un caso extremo de esta última familia” (Vázquez, 1998).

No evitó Carreño ninguna dirección: desde el muralismo mexicano al neoclasicismo después, rafaelismo picassiano lo llamó Manuel Altolaguirre en 1942 -similar razonamiento y clasificación que posteriormente desarrolló Guy Pérez Cisneros en 1943 y 1944-; desde el expresionismo en formas y colores, hasta la abstracción después. Y ahí están todos sus vehículos de expresión: los dibujos, los gouaches, las acuarelas, los óleos y los ducos. Pero son estos últimos, los ducos, el tema central de estas notas.

En 1920, y en los Estados Unidos de América, la empresa química DuPont descubrió la primera pintura de secado rápido. Ello fue posible gracias a las investigaciones que la empresa realizó con la celulosa. El nuevo producto, llamado “Duco”, al ser una pintura de secado rápido, permitía que la producción masiva de autos se realizara sin necesidad de detener la línea de montaje, puesto que el resto de las pinturas comercializadas en aquella época tardaban semanas en secar. Duco de DuPont amplió la paleta de colores para la industria automotriz (http://www2.dupont.com). Bien pronto los artistas plásticos experimentaron con estos productos.
De modo que este estudio versa sobre una parcela muy específica en la producción plástica del pintor cubano. Es un período corto en el tiempo, es La Habana de fines de 1943, pero de gran importancia dentro del conjunto de su obra. Nos pareció oportuno analizar los ducos y colocarlos bajo pesquisa ya que en una obra tan extensa como la de Carreño, a veces se pierden un poco de vista.

La práctica del duco.

En México, en 1936, y bajo la tutela artística del pintor dominicano Jaime Colson, Mario Carreño había iniciado estudios con el duco, pero durante su viaje por Europa había desistido de este material innovador ante el tradicionalismo pictórico del óleo. De esta primera etapa de trabajo con la técnica del duco sobre madera queda como testimonio gráfico la obra “Cabeza” (1937, duco / panel, 61 x 48 cms. / 24 x 19”) que aparece publicada en Gómez Sicre (1943). Era su propietario entonces Luís Amado Blanco, periodista, poeta y embajador cubano. Hoy esta pintura forma parte de la colección de Pan American Art Projects (con galería en Miami y en Dallas), siendo su actual propietario Roberto Borlenghi. Es de presumir la posible existencia de otros ducos de este periodo. Igualmente vale relacionar, por lo que tienen en común, el dibujo que subyace en “Cabeza” y en el rostro de “Desnudo” (óleo, 1937), la primera gran tela de Carreño.

Pero con la llegada a Cuba, en 1943, del pintor mexicano David Alfaro Siqueiros, Carreño revaloriza la técnica del duco. Sobre la presencia del pintor mexicano en La Habana anotó Guy Pérez Cisneros: “David Alfaro Xiqueiros, que inquietó durante varios meses nuestro ambiente con su apasionada dialéctica, de robustos argumentos. Inició a la mayoría de nuestros pintores en las técnicas del duco y de los plastificantes, y si no todos las aceptaron, todos se mostraron altamente interesados por estas novísimas técnicas, modernas de ciencia y espíritu. Todos sintieron que Xiqueiros no ilustrara sus numerosas e interesantes conferencias con el ejemplo de una gran exposición personal y sólo dejara en La Habana dos obras en colecciones privadas” (sic, Pérez, 1944).

Ante la imposibilidad de lograr un espacio público donde dejar su impronta muralista, Siqueiros aceptó el encargo original de la familia Carreño-Gómez Mena de hacer un cuadro de caballete, lo cual fue hábilmente transformado por Siqueiros en un mural interior donde utilizó la técnica del duco -piroxilina del tipo de la que se utiliza para pintar coches- con pistola pulverizadora, sobre una cubierta de masonite, procedimiento muy empleado en su trabajo como muralista.

Carreño formó parte del grupo de colaboradores de Siqueiros, y llegó a establecer cierta empatía conceptual con él, de lo cual María Luisa Gómez Mena, entonces esposa del pintor, nos deja testimonio en una carta que envió a México a Manuel Altolaguirre y Concha Méndez, en septiembre de 1943: Siqueiros está “haciendo un mural aquí, y Mario y él, a pesar de que no veo nada, se enloquecen con un efecto cualquiera de brocha de aire. Hace un mes que estoy en esta tan sorprendente situación” (Altolaguirre, 2005). No cabe duda de que ambos disfrutaban, con dichos “efectos”, de esos experimentos que reconocían el valor de lo accidental en la pintura, del azar, de esos “accidentes controlados” de los cuales Siqueiros era un maestro.

Y es que Siqueiros, en 1936, había establecido, en una zona de Manhattan, Nueva York, un taller-escuela que llamó “Siqueiros Experimental Workshop - Laboratory of Modern Techniques in Art”. Este taller experimental se centró en el estudio de los nuevos pigmentos sintéticos industriales, como la piroxilina, la aplicación de herramientas como la pistola de aire y el aprovechamiento de aquellos accidentes pictóricos ahora devenidos en una nueva forma de producción pictórica. El grupo estuvo formado por jóvenes artistas latinoamericanos y norteamericanos, entre los que se encontraba un joven Jackson Pollock. El espíritu de aquella relación pedagógica (1936-1937) parece que se reeditó en la Habana, seis años después, entre el joven Carreño y el experimentado pintor mexicano.

Testimoniando el entusiasmo de Carreño por la práctica del duco, en esa propia carta antes mencionada, le asegura María Luisa a los Altolaguirre que, está “Mario pintando mucho, haciendo ensayos muy interesantes con «duco» (…) Ahora todo hay que verlo a través del «duco». No se habla más que de esto en mi casa: ha producido un contagio espiritual (…)” (Altolaguirre, 2005). Ateniéndonos a la fecha de la carta, a lo contado por María Luisa, y sabiendo que la inauguración de la muestra personal de Carreño en la galería Lyceum tuvo lugar el día 9 de noviembre, podemos intuir que en estos tres meses -agosto, septiembre y octubre- fueron realizados los ocho ducos expuestos, algunos de ellos con una verdadera complejidad compositiva, con sus respectivos bocetos y estudios de color. Resumimos el proceso citando a José Gómez Sicre, testigo de los hechos: Carreño “discute, niega y afirma la técnica. Por último, la experimenta con gran cautela y los resultados pronto van ajustándose a sus deseos" (Sicre, 1943).

Los ducos se exhiben.

Desde el 9 hasta el 16 de noviembre de 1943, la galería Lyceum de La Habana exhibe, entre un conjunto de obras, unos cuadros pintados con lacas, nuevo medio de expresión llamado duco. Su autor, Mario Carreño, mostraba con ello sus últimas experimentaciones en el campo del color, la textura y la composición. Según el catálogo de esta muestra, “Carreño. Óleos-ducos, gouaches, acuarelas”, se pudo ver ocho ducos titulados respectivamente “Danza”, “Fuego en el batey”, “Corte de caña”, “Flores”, “Caballo marino”, “Retrato”, “Circo”, “Retrato”. El catálogo presenta un texto sobre la obra de Carreño firmado por José Gómez Sicre.

Según el crítico, el “rebelde, el irreductible artista que hay en Mario Carreño nos da hoy su versión y su confirmación de infinitas posibilidades para el futuro. Hoy, se nos presenta el duco en manos de Carreño como un medio distinto que quiera representar por sí mismo, sin analogías, sin supremacías, sin subordinación con otro material conocido. Frente al duco, se estaciona el óleo, venerable e inagotado, desnudando su fuerza acumulada en siglos de trabajo sin tregua. Mario Carreño explota el prestigio de ambos ingredientes con la inquietud, con la intranquilidad de su plástica. Ellos, además, le han obedecido porque Carreño ha sabido mandarles, desdoblarles, retorcerles hasta devenir ambos simples mensajeros de su propósito representativo” (Sicre, 1943).

Por su parte, Guy Pérez Cisneros, como si quisiera matizar lo dicho por Sicre referente al control artístico de Carreño sobre ese nuevo pigmento industrial, aseguraba desde la recista Grafos Havanity que: “Algo ha hecho clásicos, es decir aceptables por todas las generaciones, el óleo, la acuarela, la tempera. Es un algo negativo. Es un carácter de calidades. Es porque son buena materia sin soplo, sin fermento. El duco, antes al contrario tiene un espesor propio e irreductible. No es materia muerta, es sustancia viva, capaz de milagrosas cristalizaciones, de floraciones espontáneas. En los bellos efectos conseguidos con el duco hay una desorientadora sensación de grito o de gesto arrancado por sorpresa a un cuerpo vivo. El duco es carne doliente y con propia voluntad. Carreño a veces (Fuego en el batey) logra dominar el duco e imponerle su propio espíritu; pero en el Retrato el duco fermenta y ofrece su peligrosa floración espontánea de maravillosas irrisaciones. Sobre esto, recordar la frase de Van Gogh: «No quiero que la belleza de mi obra se deba a mi material, sino a mí mismo.»” (Pérez Cisneros, 1943).

En su matización, Guy hace aflorar la contradicción del accidente pictórico que ya en 1936 practicaba y teorizaba Siqueiros en su taller experimental de Nueva York: “Por medio de las superposiciones dirigidas de diversos colores pueden ocurrir accidentes plásticos con los detalles más fantásticos e inimaginables. – Pero el accidente era solo una parte del proceso, pues el valor plástico de lo accidental en la pintura lo obtendremos en la medida que podamos controlarlo y dirigirlo” (sic, el subrayado es de JRAL. En Irene Herner: “El Siqueiros Experimental Workshop”).

Más allá de los criterios vertidos en torno al tradicional trabajo al óleo y al revolucionario experimento plástico al duco, vale agregar que en aquella muestra de Lyceum se expusieron óleos y ducos que devinieron cuadros antológicos en la carrera del pintor.

Cuatro meses después de la exposición de Lyceum, entre el 13 de marzo y el 15 de abril de 1944, la Perls Galleries de Nueva York expone “Mario Carreño”. La muestra consta de óleos, acuarelas, gouaches, dibujos y dos ducos: “Afro-Cuban Dancer”(al parecer la misma “Danza” expuesta en Lyceum) y “Allegory of Cuban Landscape”. Este último duco, firmado y fechado en 1943, no se expuso en Lyceum, por lo que es de presumir que Carreño o lo pintó entre noviembre y diciembre de ese año, o no lo consideró destacable para la muestra de La Habana.

Simultáneamente, entre el 16 de marzo y el 30 de abril de ese mismo año de 1944, entre otras obras se exponen los ducos “Vase of flowers” (presumiblemente la misma Flores expuesta en Lyceum), “Sugar-cane cutters” (el mismo Corte de caña expuesto en Lyceum) y “Afro-Cuban dance” (Danza afrocubana), y un “Study for the Sugar-cane cutters” (pen and ink wash),en la muestra colectiva “Modern Cuban Painters” que organizan José Gómez Sicre, María Luisa Gómez Mena y Alfred H. Barr, Jr. para el Museum of Modern Art de Nueva York. Todavía no he podido esclarecer cómo el duco “Afro-Cuban Dancer” se muestra simultáneamente en las sendas exposiciones de Nueva york: en Perls Galleries y en el MoMA a la vez.

Según palabras del propio Carreño, se le “ocurrió hacer unos paneles de madera, transportables, como cuadros grandes de dimensiones comparables a murales (...) Fueron varias las obras realizadas en esta proporción y se titularon Cortadores de caña, Danza afrocubana, Fuego en el batey, y otros” (Carreño, 1991). Estos juegos pictóricos no sólo le permitieron desarrollar nuevas percepciones cromáticas. Como él mismo recordaba años después: “aprovechando la gruesa textura producida por el duco, quise enfatizar una tercera dimensión e insinuar algo de movimiento en los gestos de los personajes” (ibídem).

Y no cabe dudas de que el concepto plástico utilizado, y no sólo la técnica, está muy emparentado con el del pintor mexicano y menos con el cubismo, como desacertadamente han afirmado algunos autores recientes. En todo caso, de los “ismos” europeos alguna relación se puede hallar con el primer “futurismo italiano”, horizonte estético en el cual la obra de Siqueiros encuentra paralelos. Ya Mario de Micheli se preguntaba, sobre el significado de Boccioni (a su parecer, el representante mejor dotado del movimiento futurista italiano) y su particular expresionismo: “¿No es éste, tal vez, el mismo futurismo expresionista que Siqueiros hizo revivir en sus grandes murales en México?” (Micheli, 1972). Sobre las relaciones estéticas de los ducos de Carreño con el primer futurismo italiano volveremos varias veces a lo largo de estas notas.

A Carreño, como a Siqueiros, le interesaba el movimiento y no la descomposición de los planos. Y eso lo notó muy bien Loló de la Torriente cuando aseguró: “Hay en estas obras, encontradas influencias. Fuego en el batey y la Danza afrocubana están regidas bajo el canon de Siqueiros. Las dobles manos, los dobles pies, todo ese ritmo que el mexicano buscaba por superposición, preocupa y domina aquí sobre la técnica de Carreño. El color es un recurso para avivar el movimiento y la composición general se basa en las dimensiones descomunales del inquieto muralista” (Torriente, 1954).

Evidentemente, la aparente “descomposición de planos” en caras y brazos ha dado pie al equívoco que relaciona al Carreño de los ducos con el cubismo. Pues, más que descomposición es multiplicación de imágenes en función del dinamismo plástico. Ramón Vázquez, en su apreciación, va mucho más allá de lo anotado por De la Torriente: “El dinamismo y la tensión composicional que le aportaron sus contactos con Siqueiros iban a dejar sus huellas. La pintura de Carreño no recobra su aplomo por mucho tiempo” (Vázquez, 1998).

En general, estos trabajos al duco fueron muy bien recibidos por el público y la crítica de entonces. Según María Luisa Gómez Mena, la exposición de Carreño en Lyceum “ha sido un éxito sensacional. Público en abundancia y compradores, cosa que no ha podido hacer por tener todo acaparado para N[ueva] Y[ork]” (Altolaguirre, 2005). El “todo acaparado para Nueva York” se refiere a la individual realizada en Perls Gallery, y a la simultánea y muy importante colectiva de pintura moderna cubana en el MoMA, ambas en marzo-abril de 1944. De modo que muchas de las obras expuestas en Lyceum, entre ellas los ducos, se volvieron a ver en Nueva York.

En su reseña ya citada, Gómez Wangüemert aseguraba ver “una nueva etapa de la evolución de su personalidad, más plena, más cuajada, más rica en realidades nobles y hermosas, pero cargada siempre de promesas. Utilizando un nuevo medio de expresión -el duco- logra Carreño efectos y armonías originales en algunos de sus cuadros” (Wangüemert, 1943). Y Harold T. Riddle, en su trascripción no literal al inglés del texto de Sicre de 1944, afirmaba que Carreño “created several brilliant panels in Duco which were warmly acclaimed at his 1943 exhibitions in the Lyceum”.

Sin embargo, estas obras al duco, por su técnica y por su estética, constituyeron sólo un registro muy puntual, muy breve, en la carrera del pintor. En ello es claro el criterio de Vázquez al afirmar que, “aunque con este lenguaje logra algunas obras antológicas, estos registros extremos parecen estar ajenos a la más profunda predisposición expresiva del pintor” (Vázquez, 1998). Y Roberto Cobas, compartiendo la misma opinión, asegura que Carreño, con estos ducos tan expresionistas, “quería distanciarse del lenguaje clasicista que aprendió años antes con el dominicano Jaime Colson y perfeccionó posteriormente en su viaje a Europa. A su regreso a Cuba aplicó su conocimiento del neo-clasicismo a temas cubanos, evidente en sus obras de 1942. Creo que la serie de los ducos de 1943 surge motivado por dos causas: primero, el encuentro de Carreño con ese gigante de la plástica latinoamericana que es Siqueiros durante su estancia en La Habana en 1943 y, segundo, de la necesidad de apartarse del neo-clasicismo, que fue su lenguaje dominante durante varios años y es probable que el artista temiera lo condujera a un callejón sin salida” (Cobas, 2007).

Radiografía de los ducos.

Según reconoce Mario Carreño en sus memorias (1991), “nunca supe qué se hicieron esos paneles que pinté al duco a pesar de que estuvieron expuestos en París, Moscú y el Museo de Arte Moderno de Nueva York, desaparecieron misteriosamente”. Todavía hoy algunas de estas obras no tienen un paradero conocido. Intentemos, pues, un ejercicio de recopilación de datos, identificación y localización de estos ducos, previo análisis crítico, valorativo, comparativo de los mismos, de ser posible.

Atendiendo a sus primeras referencias publicadas, los ducos que intentamos estudiar responden a los siguientes títulos:

1. Danza Afro-cubana.
2. Fuego en el Batey.
3. Corte de caña.
4. Flores.
5. Caballo marino.
6. Retrato.
7. Circo.
8. Allegory of Cuban Landscape.
9. La Diosa del Mar.
10. Agua.

Danza Afro-cubana. 1943, duco / panel, con collage de tela y cuerda, 165 x 122 cms. / 65 x 48’’. Colección privada, EUA.

A mediado de los años 90 conocí y redacté unas notas para un duco doble de Mario Carreño que titulamos “Danza/Flores” (1943, duco / panel, 61 x 50,5 cms. / 24 x 20’’. Colección privada). La obra estaba pintada por ambas caras, rareza que le confería singular interés. Tenemos información de que hoy, gracias a su soporte de masonite, se ha podido separar en dos.

Una de sus caras, “Danza”, corresponde a un estudio de color y a un ensayo de animación virtual de la figura para un fragmento del conocido duco “Danza Afro-cubana” (1943). Perfectamente este doble panel podría ser uno de esos “ensayos muy interesantes con «duco»…” a los que se refería María Luisa en su carta de 1943 a los Altolaguirre (Altolaguirre, 2005); uno de esos experimentos “con gran cautela”, como lo definiera Gómez Sicre (1943).

Este duco, “Danza Afro-cubana”, de mucha complejidad compositiva, requirió de Carreño un detallado trabajo preparatorio, prueba de ello es también el boceto que entonces se exhibió y publicó en catálogo y revista; del mismo modo, el gouache de igual título que se expuso en Perls en 1944.

El apunte (“Danza”), así como el cuadro definitivo (“Danza Afro-cubana”), evidencia ese cromatismo y juego de luces que en Cuba descubre Carreño luego de su regreso de Nueva York y con los cuales enriquece un clasicismo muy bien aprendido en sus estudios anteriores, además de enfatizar en esa “tercera dimensión” y “algo de movimiento en los gestos humanos” que tanto le interesó en aquellos tiempos y que solucionó con la multiplicación en el dibujo de las líneas de brazos, piernas y pies, con el uso de la perspectiva poliangular a la manera de Siqueiros, y con la superposición de áreas a través de las transparencias en el uso del color, buscando las claves del dinamismo plástico a la manera de los futuristas italianos. Llama la atención el desdoblamiento, de evidente inspiración cubista, de los planos de la cabeza de la danzante, que -en medio de tal dinamismo de forma y color- recuerda aquella máxima de Boccioni que aseguraba que el dinamismo futurista “se propone unir los esfuerzos impresionistas y los esfuerzos cubistas en un conjunto que pueda dar una forma única, integral y dinámica a la idea de vibración (dinamismo impresionista) y a la idea de volumen (estática cubista)” (Micheli, 1972). Un interesante autorretrato de Carreño, firmado y fechado en 1947 y del cual desconocemos datos técnicos y paradero, reproduce similar trabajo de descomposición de planos en la cabeza.

Es de resaltar en esta obra el collage con cuerda y tela que ejecuta el pintor sobre el panel definitivo, así como ese impúdico desnudo de pezones eréctiles de la danzante, insolente y atractiva erotización suavemente descrita por Loló de la Torriente como “sensualísima Danza afrocubana de Mario Carreño” (1944). Opulentos senos, hubiera dicho Pérez Cisneros, que se reiteran en varios ducos.

En el virtual Salón Cubano que organiza Guy Pérez Cisneros en su texto de 1944, asegura que: “En el Salón podemos contemplar (...) su multicolor Danza afro-cubana, pintada al duco, técnica ésta que Carreño ha introducido en Cuba, amparado por la autoridad de la reciente visita de Xiqueiros” (sic, Pérez Cisneros, 1944).

En la exposición de Lyceum de 1943 se expone un duco titulado “Danza”, y en la siguiente de Perls un duco titulado “Afro-Cuban Dancer”. Siempre se ha entendido que se refieren al mismo cuadro. En Pintura Cubana de hoy (1944), aparece la primera reproducción a color, a página completa, que de esta obra se publica; entonces pertenecía a la colección Perls Galleries de Nueva York. En la subasta de Sotheby’s del 30 de mayo de 2007, el cuadro “Danza afro-cubana”se vendía por un precio que superaba ampliamente el record anterior del pintor. Actualmente la obra se encuentra en una colección privada de EUA.

Fuego en el batey. 1943, duco / panel, 122 x 165 cms. / 48 x 65’’. Colección privada, EUA.

Por su composición, el duco “Fuego en el batey” goza de ese mismo espíritu de movimiento y tercera dimensión buscado por Carreño. Junto a “Danza Afro-cubana” y “Corte de caña” forman la tríada de igual técnica, soporte y dimensiones que mejor dejan ver ese “registro extremo” (Vázquez, 1998) que tanto le debe a su contacto con Siqueiros.

No obstante la deuda estética con el pintor mexicano, otras influencias afloran. Y es Guy Pérez Cisneros quien mejor lo deja ver. Según el crítico: “Este prevalecer de la línea constructora sobre las superficies, hay que explicarlo por la amistad de Carreño con los renacentistas. Después de largos y lejanos viajes vuelve siempre al de Urbino (...); atraído por las llamas, de bella figura del Incendio del Borgo se coloca espontáneamente en la misma posición en Fuego en el Batey.” (Pérez, 1943). Si realizamos comparativas visuales entre el fresco de Rafael y este duco de Carreño, descubrimos otros detalles visuales que fortalecen la propuesta de Guy: desde el drama de dos adultos (hombre y mujer) salvando a un infante de las llamas, así como la propia estructura muscular de los niños que aparecen en ambas obras, hasta esa mujer suplicante de fuerte complexión que arropada entre pliegues extiende sus brazos desnudos hacia lo alto. Tantos detalles acusan una relación más que azarosa. Alfred Barr también llamó la atención sobre esta influencia en el pintor cubano: “Durante un tiempo él [Carreño] basó su estilo en Rafael a quien despreciaban ingenuamente la mayoría de los pintores de su época de todo el mundo” (Barr, 1944).

En “Fuego en el batey” también se aprecian algunos de los recurrentes iconográficos más trabajados por el pintor cubano y que forman parte, a su vez, de esos referentes visuales que distinguen a la entonces pintura cubana de vanguardia: el guajiro con sombrero, el caballo, el bohío y la figura femenina maciza, escultural, de fuerte complexión.

La obra se expuso en la muestra de Lyceum (1943), y aparece reproducida en blanco y negro en la revista Carteles (1943) y en Pintura Cubana de hoy (1944); entonces pertenecía a la colección Galería del Prado, La Habana, propiedad de María Luisa Gómez Mena. Actualmente se encuentra en una colección privada de EUA.

Corte de caña. 1943, duco / panel, 165 x 122 cms. / 65 x 48’’. Colección privada, EUA.

En el duco “Corte decaña” se aprecian las mismas características de sus similares “Danza...” y “Fuego...”. Luego de la exposición de Lyceum, en 1943, nunca más se vieron juntas estas tres tablas de igual medida pintadas al duco. Si pudiéramos, dentro de un salón suavemente iluminado, colgar estas tres obras sobre una pared oscura, comprenderíamos la unidad que ellas denotan. Sobre dicha pared, que se acerca al negro, “Corte...”, “Fuego...” y “Danza...” se proyectaría como un tríptico de gran colorido. Lo primero que llamaría la atención es la composición de grandes primeros planos, con ausencia de aires o espacios “en blanco”. Son obras muy expresionistas, y están aderezadas con ciertos elementos propios del dinamismo plástico, es decir, del primer futurismo italiano que, de no aparecer otro testimonio, le llega a Carreño por la vía de Siqueiros: velocidad, contraste, expansión de los cuerpos en el espacio, simultaneidad y compenetración recíproca de los planos y los colores (Micheli, 1972).

La multiplicación en el dibujo de cabezas, brazos y piernas, las transparencias de colores que repiten las formas, y la apropiación de la composición poliangular de Siqueiros, están en la cuerda de ese cinetismo que encuentra sus precursores en el futurismo italiano. La anécdota que se pinta, por su dinamismo, parece desbordar los límites del cuadro, pero se lo impide esa bien lograda composición centrípeta desarrollada por Carreño en las tres tablas. Otros recursos para el movimiento virtual son el uso de líneas estructurales radiales, diagonales y quebradas, así como la sucesión ininterrumpida de los pliegues en las telas. Es de destacar en “Corte...”, “Danza...” y “Fuego...” las influencias cromáticas entre el ambiente vegetal del fondo y las figuras humanas. Impresionan por su vibración esos verdes y rojos de variada intensidad sobre el cuerpo de las figuras. Ello recuerda aquella sugerencia del Manifiesto técnico en la pintura futurista: “¿Cómo se puede creer todavía que es rosado un rostro humano...? El rostro humano es amarillo, es rojo, es verde, es violeta. La palidez de una mujer que mira la vidriera de un joyero es más iridiscente que todos los prismas de las joyas que la fascinan” (“La pintura futurista. Manifiesto técnico”).

Otro aspecto que comparten estas tablas con la estética futurista, si bien no es exclusivo de esta segunda, es el interés por la temática social: Carreño fija su atención en los sufridos cortadores de caña, en la dramática situación de una familia campesina que, salvando sus vidas, pierden su más importante propiedad material, y legitima a través del arte la existencia de un mundo religioso afrocubano que se suele marginar reduciéndolo a los límites del hampa y del delito. Sobre esta elección de tema social, vale recordar la descripción no escasa de lirismo que hace Guy del primero de estos tres ducos: “De pie, bajo el rudo sol, chorreando las espaldas agua en que se ahogan mil insectos y ortigas está el cortador de cañas de Carreño, gladiador romano que morirá de insolación” (Pérez, 1944).

Por otro lado, llama la atención la similitud entre la composición inferior y horizontal de estos tres ducos (dinamismo logrado por una línea estructural zigzagueante que proyecta movimiento y agitación) y lo pintado por Rafael de Urbino en los bajos de su antológica tabla Los desposorios de la virgen. Un elemento visual más que agregar a esas recurrentes referencias renacentistas italianas del pintor cubano.

Este “Corte de caña” es uno de los ducos mejor reseñados. Expuesto en Lyceum en 1943, aparece reproducido en blanco y negro en la revista Carteles (1943), y es la primera ilustración, a página completa, a color y a modo de portada, de Pintura Cubana de hoy (1944); entonces pertenecía a la colección Galería del Prado, La Habana, propiedad de María Luisa Gómez Mena. Fue el duco que se expuso en la colectiva del MoMA de marzo-abril de 1944, y que aparece entre las ilustraciones del Boletín que entonces editó esta institución neoyorkina a propósito de esta muestra. También aparece reproducido en el artículo de Edward Alden Jewell, “Cuba’s Pacemakers. Exhibition at the Museum of Modern Art Brings Us Colorful, Progressive Work” en The New York Times, del 26 de marzo de 1944. Reproducciones de él aparecen igualmente en las siguientes reseñas: Félix Kraus, “Cubans Storms New York with Color” en The Panamerican, abril de 1944, vol. 5, Nº 1; “Imports from Cuba: Verve at the Modern Museum” en Art News, abril de 1944, Nº 4. En 1995 formó parte de la muestra “Mario Carreño: A retrospective”, con texto de Giulio V. Blanc, y apareció igualmente ilustrando, a color, la portada de dicho catálogo. También aparece reproducido, erróneamente como “oil on canvas”, en el catálogo de la exposición “Mario Carreño” de la Galería Gary Nader, Miami. Su última aparición ha sido en la muestra “¡Cuba! Art and History from 1868 to Today”, en The Montreal Museum of Fine Arts, del 31 de enero al 8 de junio de 2008.

Sin dudas, ha sido el duco mejor publicitado. Ello nos recuerda la valoración que sobre estas obras realizó, en 1944, una de las figuras más autorizadas e influyentes del arte moderno de la época, Alfred Barr: “la visita de Siqueiros a La Habana le ha inspirado [a Carreño] una serie de  grandes paneles al duco, de los cuales la “Danza Afro-cubana” y el heroico “Cortadores de caña de azúcar” están entre las composiciones más ambiciosas y poderosas de la pintura cubana” (Barr, 1944). Más de sesenta años después, habrá que agregar que estos ducos constituyen obras antológicas de la pintura moderna latinoamericana.
Actualmente, “Corte de caña” se encuentra en una colección privada de EUA.

Flores. 1943, duco.

En una de las caras del duco doble antes mencionado (cuando estudiamos “Danza Afrocubana”) pintó Carreño unas Flores (1943, duco / panel, 61 x 50,5 cms. / 24 x 20’’. Colección privada). Con este tema encuentra el pintor un buen pretexto para ensayar las texturas y el colorido brillante que le ofrece el duco. Por su forma, color y estilo, resulta este trabajo similar a los realizados en otras obras de l943, tal es el caso de los óleos “Interior” y “Flores”, ambos pertenecientes a la colección del Museo Nacional de la Habana. El trazo rápido y de gruesa textura, “el accidente de su velocidad al secar y su costrosa e irregular superficie” (Sicre, 1943), recuerda las sugerencias florales de l943 sobre el pecho de María Luisa Gómez Mena en ese antológico retrato (duco, 1943).

Entre los ducos que expone Carreño en La Habana de ese año (Lyceum) aparece uno titulado “Flores”, pero no podemos asegurar que sea la misma obra del duco doble. Al respecto asegura Ramón Vázquez que: “No creo que Flores del duco doble se haya exhibido en el Lyceum. Más bien creo que no fue exhibido nunca, pues Carreño era muy cuidadoso al preparar sus muestras y escoger sus exponentes, como se advierte al revisar sus catálogos” (comunicación personal, enero de 2008). Por lo que esta “Flores” podría ser uno de esos “…ensayos muy interesantes con «duco»…” a los que se refería María Luisa en su carta de 1943 a los Altolaguirre (Altolaguirre, 2005); uno de esos experimentos “con gran cautela”, como lo definiera Gómez Sicre (1943). De modo que no conocemos ni la imagen, ni los datos técnicos, ni el paradero de ese duco “Flores” expuesto en Lyceum.

Durante un tiempo, y dado que existen varias coincidencias (título y tema, año y soporte) entre este duco y la obra “Flores” (catalogada como óleo) del Museo Nacional de la Habana, se llegó a pensar que se trataba del mismo cuadro. Dicha duda fue compartida por el propio Mario Carreño y Ramón Vázquez en una entrevista que le concediera el pintor al especialista en la Habana de 1993 (Vázquez, comunicación personal).

Sin embargo, estudiando al detalle el “Check list” que aparece en el boletín del MoMA que reseña la muestra “Modern Cuban Painters” (1944), encontramos la referencia sobre un “Vase of flowers, 1943, duco, 41 x 31”. Consideramos que es muy probable que este duco sea el mismo “Flores” que se expuso en Lyceum en 1943.  Este “Vase of flowers” lo podemos apreciar (en blanco y negro y junto a otras obras de Carreño colgadas en Sala) en una de las fotos que Soichi Sunami realizó a dicha muestra colectiva realizada en el MoMA en 1944.

Desconozco el paradero de este “Vase of flowers”.

Caballo marino. 1943, duco.

El duco “Caballo marino” se expuso en la muestra de Lyceum de 1943. No tengo datos sobre el mismo. Desconozco su imagen y paradero.

Retrato [de María Luisa Gómez Mena]. 1943, duco. Desconozco datos técnicos. Colección privada, EUA.

Según una carta que María Luisa Gómez Mena envía a Manuel Altolaguirre y Concha Méndez, “Ahora todo hay que verlo a través del «duco». No se habla más que de esto en mi casa: ha producido un contagio espiritual tan íntimo (…) Me pegaron, me pusieron como a un duco y mi tía dio las últimas pinceladas. Apenas si puedo ya deletrear, pues todos los sucesos son tan fantásticos que estoy enervadísima." (Altolaguirre, 2005). De este fragmento de la carta de María Luisa podemos hacer dos interpretaciones fundamentales.

Es indudable que la presencia de Siqueiros haciendo un mural en la casa que compartía el matrimonio Carreño-Gómez Mena, fue como un catalizador que lanzó al inquieto y todavía joven Carreño de 30 años a una práctica vehemente y a contra-reloj del duco. Teniendo en cuenta que la carta es de septiembre y que a inicios de noviembre se exponía la individual de Carreño en Lyceum, más la individual en Perls y la colectiva en el MoMA a principios del año siguiente, no cabe dudas de que el tiempo conspiraba para “enervar” a cualquiera de los mortales inmersos en ese contexto doméstico.

También se pudiera interpretar que este fragmento de la carta describe el momento en que Carreño pinta el antológico retrato al duco de María Luisa de 1943, retrato muy influenciado por la estética del muralista mexicano, y del cual existen dos magníficas instantáneas fotográficas de María Luisa posando al lado del duco y que se deben a la autoría de Julio Berestein, el creativo fotógrafo de estudio de la década del 40 cubana, que nos ha  legado una importante galería de imágenes de los artistas modernos (Veigas, 2003).

El “Retrato” al duco de María Luisa, a pesar de los fuertes contrastes de colores, es de un expresionismo muy delicado. Destaca el fondo, como anotó Guy sobre un “Retrato” que imaginamos pueda ser éste, con esos “bellos efectos conseguidos”. Pero a continuación el crítico asegura que “en el Retrato el duco fermenta y ofrece su peligrosa floración espontánea de maravillosas irrisaciones” (Pérez, 1943). Ya conocemos las reservas que mantiene Guy respecto a esas experimentaciones abstractas con el duco, es posible que no comprendiera aún el valor artístico del “accidente controlado”. Quizás temiera que Carreño, el único pintor cubano que puso en práctica las teorías plásticas de Siqueiros en La Habana, frente a la “peligrosa espontaneidad” del esmalte industrial perdiera el “norte” de su pintura clásica.

En la muestra de Lyceum de 1943, Carreño expone dos Retrato al duco, uno pudiera haber sido éste de María Luisa (colección privada, EUA). Del otro desconozco su imagen y paradero.

Circo. 1943, duco.

El Museo Nacional de La Habana atesora un duco sobre tela, firmado y fechado en el inferior derecho por Carreño en 1943. Catalogado con el título Pareja y caballo (51 x 41 cms. / 20 x 16”),  esta obra es de los pocos ducos que aparecen pintados sobre tela.

Haciendo un estudio de lo representado en el cuadro“Pareja y caballo”, es posible que éste y “Circo” (expuesto en Lyceum en 1943) sean el mismo duco: llama la atención no sólo el colorido de la ropa de las figuras, sino sobre todo la ropa misma, esa especie de vestuario ceñido al cuerpo, similar al utilizado por el saltimbanqui en el clásico espectáculo circense de la acrobacia ecuestre.

La factura de este duco nada tiene que ver con esos excesos expresionistas de “tercera dimensión” y de “movimiento” que aparecen en “Danza…”, “Fuego…” y “Corte…”. Pero ya sabemos que Carreño sabía moverse a un mismo tiempo dentro de varios registros estéticos. Como bien asegura Ramón Vázquez, al tiempo que pinta esas figuras de violenta contorsión dentro de una composición dinámica, “está pintando también otras que, complacidas en el color rutilante, las formas ampulosas y el arabesco decorativo, son realmente un compromiso con sus antecedentes clásicos” (Vázquez, 1998). Y esta “Pareja y caballo” o “Circo”, como si estuviera situada en la antípoda de la trilogía antes mencionada, tiene esa quietud, ese agradable estatismo como de instantánea inteligente que recoge la anécdota, y que tiene mucho que ver con el óleo “Costurera” del mismo año 1943.

Varias relaciones visuales se pueden establecer entre ambas obras: en una y otra queda paralizada la acción por el objeto pañuelo-tijera al centro de la composición (un pañuelo que quizás ha de caer, una tijera que tendrá que cortar); la caracterización de los sitios queda establecida, prácticamente dentro de una misma distribución del espacio, por el par escalera-maniquí a la izquierda del cuadro y caballo-mampara al fondo de la composición; y en las dos obras aparece similar arabesco en los herrajes, recurrente solución a una salida decorativa de intención nacionalista que entonces caracterizaba a la pintura cubana de vanguardia. No es por azar que en este propio año de 1943 saliera a la luz el libro de Anita Arroyo Las artes industriales en Cuba. Un compendio que, como asegura su prologador, el profesor Luis de Soto, recoge el “panorama de las artes industriales vernáculas”, un mundo de soluciones artesanales vinculadas a los espacios de la arquitectura cubana, y que entonces comenzaba a tomar interés, como elemento de identidad nacional, entre los pintores de la vanguardia.

Vale finalmente relacionar por sus semejanzas las cabezas de la costurera y de la circense.

Allegory of Cuban Landscape. 1943, duco/tela, 51 x 61 cms. / 20 x 24”. Desconozco su paradero.

El duco “Allegory of Cuban Landscape” se expuso en la muestra de Perls Galleries de Nueva York en 1944. Sorprende las varias relaciones visuales que se pueden establecer entre éste y el duco “La Diosa del Mar” (1943): composición envolvente en torno a líneas estructurales diagonales y entrecruzadas; alegoría del “mar” y del “paisaje cubano” en la imagen de una mujer de brazos abiertos, pechos turgentes, evidente erotización de la forma y solución plástica que recuerdan algunos óleos antológicos de Carlos Enríquez; figura femenina que casi se integra con un fondo de colores explosivos.

Destaca la multiplicación de la cabeza de la figura femenina, solución de evidente inspiración futurista que busca ese dinamismo plástico entonces deseado por Carreño. Es similar al movimiento por duplicación que consigue el pintor cubano en la cabeza del cortador de cañas.

Desconozco su paradero.

La Diosa del Mar, 1943, duco / panel, con collage de tela y abanico de mar, 94,6 x 118 cms. / 37 ¼ x 46 ½”. Colección privada, EUA.

En el catálogo de la exposición “Mario Carreño” de la Galería Gary Nader, Miami, aparece reproducida una obra con el título “La Diosa del Mar”, con los siguientes datos técnicos: 1943, duco sobre panel con collage de tela y abanico de mar. Este duco, al menos por su título, no parece corresponderse con alguno de los ducos expuestos en Lyceum y Perls, en 1943 y 1944 respectivamente.

Llama la atención las varias relaciones que se pueden establecer entre esta obra y el mural que Siqueiros pintó en la casa de los Carreño-Gómez Mena en 1943. Más allá de la técnica al duco, del soporte de madera, y de la propia perspectiva en la composición, también hay relación entre el “Prometeo” de Siqueiros que desciende y esta “Diosa” de Carreño que asciende, así como en ese cosmos de formas alargadas y redondeadas en torno a las figuras.

En “La Diosa del Mar” es interesante también ese trabajo de collage similar al de“Danza afro-cubana”, ahora con tela y abanico de mar. Ya antes Carreño había experimentado con las texturas, un ejemplo antológico de ello es su “Naturaleza muerta” de 1941, donde juega con gruesos empastes al óleo y el trazo de rayas entrecruzadas con punta seca sobre la superficie del pigmento. Ahora, con los ducos, Carreño enfatiza los trabajos con texturas y collage, aprovechando las posibilidades de los plastificantes que le ofrecen los nuevos materiales industriales con que trabaja.

El uso de los plastificantes es otra de las inventivas creativas que el pintor cubano toma de Siqueiros. En el Siqueiros Experimental Workshop y gracias a las nuevas técnicas y especialmente a la nitrocelulosa, a la pintura Duco, sobre las superficies pictóricas lanzaban clavos u otras cosas, aplicaban la pintura con empastes gruesos, la chorreaban, la salpicaban y la rociaban a presión; ésta se secaba y se endurecía rápidamente, y podía ser removida, cortada, raspada, y hasta modelar formas en relieve que daban la sensación de perspectiva (Irene Herner: “El Siqueiros Experimental Workshop”).

Sobre ello anotó Guy Pérez Cisneros: “En la pureza de la superficie plana incrustemos un objeto, una cosa: lo informe, lo ajeno, lo impuro. Con la copa del color lo asimilamos, lo vertebramos, le damos vida: tendremos un plastificante. No importa cómo lo llamemos: será siempre la gota de agua que enturbia el ajenjo, que hace desbordar el vaso, que nos lleva de la pintura a algo que nos va pareciendo un bajo relieve policromado, un bajo relieve extraño y como de magia negra. En su duco, Carreño salva sus plastificantes porque precisamente los inserta tan sólo en un tema de oscura brujería.” (Pérez, 1943). Es de presumir que en esta relación de los plastificantes con la “magia negra” y la “oscura brujería”, Guy está haciendo referencia al collage de cuerda y tela sobre el Ireme de “Danza afrocubana”. Como ya habíamos visto, los plastificantes, como aquellos resultados abstractos debidos a los accidentes pictóricos controlados, no gozan del mayor afecto del crítico.

Esa explosiva irrupción del color, la forma y el movimiento emparenta a la “Diosa…” con otro duco de Carreño titulado “Agua”.

Agua, duco / tela, 41.3 x 50.8 cm. / 16 ¼ x 20”, s/f, inscrito en el inferior izquierdo: Para Dori y Eddy con mucha agua y aprecio Carreño. Desconozco su paradero.

De ser del grupo de ducos de 1943, el cuadro “Agua” posiblemente sea la primera gran abstracción del pintor y una de las primeras de la pintura cubana. Doce años antes, hacia 1931, Marcelo Pogolotti había experimentado con la abstracción y el collage. Entonces fueron experimentos abstractos que resultaron de ese recorrido estético que, entre 1928 y 1932, desarrolló el pintor entre Francia e Italia, entre el mecanicismo y el surrealismo, la abstracción y el futurismo (Vázquez, 2008). De modo que, para una historia de la abstracción en la pintura cubana, habrá que tener en cuenta estos antecedentes. Es presumible que “Agua” sea el resultado de uno de esos “accidentes controlados” que aprendió Carreño con Siqueiros.

Si sobre otra pared oscura de aquel salón suavemente iluminado colgamos “La Diosa del mar”, el “Retrato” de María Luisa y esta “Agua”, estableceríamos una nueva relación visual que apuntaría hacia un nuevo registro estético bastante diferente a la triada “Danza...”, “Fuego...” y “Corte...” y totalmente divergente a lo logrado en “Circo”. En su relación, “La Diosa...”, “Retrato...” y “Agua” nos muestran tres elementos básicos de la carrera evolutiva, febril, puntual y meteórica que sufrió Carreño bajo el embrujo de la experimentación con el duco: primero, una composición basada en el juego de líneas estructurales envolventes, antes inédito en su pintura; segundo, la integración de la figuración, hasta desaparecer, en un alucinante mundo de manchas de colores y alargadas sinuosidades que parecen recorrer con vida propia la virtual tridimensión del cuadro en un mundo que parece adelantar la psicodelia; tercero, estos evidentes “accidentes controlados” en la pintura -aprendidos de Siqueiros- lo llevan a un expresionismo abstracto entonces inédito en la plástica cubana y que Carreño sólo utilizó en su experimentación con el duco y que nunca más retomó, incluso ni cuando ya su pintura se volvió abstracta en los años 50, militando en las filas del arte concreto.

Al parecer ninguno de estos tres cuadros (pudiera ser que el retrato de María Luisa sí) fueron expuestos. Pienso que Carreño, a pesar de su profunda inmersión en el estudio de nuevos materiales como la piroxilina, del uso de nuevas herramientas como la pistola de aire y del control de esos accidentes pictóricos como el escurrimiento, la mancha, la gota y la superposición “imprevista” de varios colores, no le dio la importancia que merecían estos experimentos visuales abstractos de carácter gestual, luego llamado “action painting”, cediendo a esos recurrentes iconográficos, locales, nacionalistas, extra-artísticos, que entonces dominaban a la pintura cubana. De haber profundizado en ese camino que descubrió luego de su contacto estéticamente íntimo con el pintor mexicano, Carreño hubiera introducido en la pintura cubana un camino experimental similar al que Pollock o De Kooning abrieron en la pintura de vanguardia norteamericana. Sobre todo del segundo, dentro de ese discurso de abstracciones de figuras biomorfas. Su espíritu inquieto pero de proyección clásica, para bien y para mal, lo apartó de tal posibilidad. Y es que, como ciertamente anotó Pérez Cisneros, Carreño es un “pintor en el que se distinguen de manera permanente, a través de mil otras influencias anecdóticas y superficiales, la gran ciencia constructiva del renacimiento italiano, especialmente de Rafael” (Pérez, 1944).

La tela “Agua” pudiera ser, junto a “Diosa del mar”, el duco doble “Danza/Flores” y posiblemente otros más que no conocemos todavía, uno de esos “ensayos muy interesantes con «duco»” a los que se refería María Luisa en su carta a los Altolaguirre de septiembre de 1943 (Altolaguirre, 2005);  uno más de esos experimentos “con gran cautela”, como lo definiera Sicre (1943), ducos que no formaron parte del conjunto de obras que entonces Carreño expuso en Lyceum (1943) y Perls (1944). Sin embargo, sumergido en la abstracción de esta gota de “agua” que salta, es posible escuchar el sonido de esta pintura.

Madrid, verano de 2010.