A propósito del retrato al duco de María Luisa Gómez Mena pintado por MARIO Carreño (1943).

Por José Ramón Alonso Lorea.

Yo quisiera precisar tres notas a propósito del retrato al duco de María Luisa Gómez Mena, pintado por Mario Carreño y que recién se subastó en Sotheby's, porque en realidad poco se ha dicho sobre esta obra y sobre lo acontecido en su entorno, al menos desde la óptica de la Historia del Arte.

Primero.

Mario Carreño. Retrato de María Luisa Gómez Mena, duco sobre madera, 1943.

Entre el 9 y el 16 de noviembre de 1943, la galería Lyceum de La Habana exhibe, entre un conjunto de obras, unos cuadros pintados con lacas, nuevo medio de expresión llamado duco. Su autor, Mario Carreño, mostraba con ello sus últimas experimentaciones en el campo del color, la textura y la composición. Según el catálogo de esta muestra, “Carreño. Óleos-ducos, gouaches, acuarelas”, se pudo ver ocho ducos titulados respectivamente “Danza”, “Fuego en el batey”, “Corte de caña”, “Flores”, “Caballo marino”, “Retrato”, “Circo” y “Retrato”. Sólo suponemos que uno de estos retratos haya sido el de María Luisa, pues el catálogo no da más referencias que esas y hasta hoy no se conoce (al menos hasta donde yo sé o recuerde) documento publicado que lo acredite. Pérez Cisneros escribió sobre el “Retrato” al duco expuesto en Lyceum de manera genérica, no ofreció referencias sobre las personas retratadas.

Además, cosa estimulante para dealers y coleccionistas, hay un segundo retrato al duco del cual se desconoce todo (datos técnicos, retratado y paradero de la obra).

Segundo.

Es importante saber que el trabajo en el fondo del “retrato”, de un expresionismo abstracto y del uso del accidente controlado, generó una breve disputa teórica entre los dos críticos más importantes del momento (Gómez Sicre y Pérez Cisneros). El primero defendió la experimentación abstracta, el segundo vio peligrar el abandono de la formación clásica del pintor.

Para entender este segundo aspecto, repasemos lo acontecido. A su paso por La Habana de 1943, y ante la imposibilidad de lograr un espacio público donde dejar su impronta muralista, el pintor mexicano Alfaro Siqueiros aceptó el encargo original del matrimonio Carreño-Gómez Mena de hacer un cuadro de caballete, lo cual fue hábilmente transformado por él en un mural interior donde utilizó la técnica del duco -piroxilina del tipo de la que se utiliza para pintar autos- con pistola pulverizadora, sobre una cubierta de masonite, procedimiento muy empleado en su trabajo como muralista. Carreño formó parte del grupo de colaboradores de Siqueiros, y llegó a establecer cierta empatía conceptual con él, de lo cual María Luisa Gómez Mena, entonces esposa del pintor, nos dejó testimonio en una carta que envió a México a Manuel Altolaguirre y Concha Méndez, en septiembre de 1943: Siqueiros está “haciendo un mural aquí, y Mario y él, a pesar de que no veo nada, se enloquecen con un efecto cualquiera de brocha de aire. Hace un mes que estoy en esta tan sorprendente situación”. No cabe duda de que ambos disfrutaban, con dichos “efectos”, de esos experimentos que reconocían el valor de lo accidental en la pintura, del azar, de esos “accidentes controlados” de los cuales Siqueiros era un maestro.

Y es que Siqueiros, en 1936, había establecido, en una zona de Manhattan, Nueva York, un taller-escuela que llamó “Siqueiros Experimental Workshop - Laboratory of Modern Techniques in Art”. Este taller experimental se centró en el estudio de los nuevos pigmentos sintéticos industriales, como la piroxilina, la aplicación de herramientas como la pistola de aire y el aprovechamiento de aquellos accidentes pictóricos ahora devenidos en una nueva forma de producción pictórica. El grupo estuvo formado por jóvenes artistas latinoamericanos y norteamericanos, entre los que se encontraba un joven Jackson Pollock. El espíritu de aquella relación pedagógica (1936-1937) parece que se reeditó en la Habana, seis años después, entre el joven Carreño y el experimentado pintor mexicano.

Según cuenta María Luisa Gómez Mena en dicha carta, “Ahora todo hay que verlo a través del «duco». No se habla más que de esto en mi casa: ha producido un contagio espiritual tan íntimo (…) Me pegaron, me pusieron como a un duco y mi tía dio las últimas pinceladas." Este fragmento de la carta describe el momento en que Carreño pinta el antológico retrato al duco de María Luisa de 1943, retrato muy influenciado por la estética del muralista mexicano, y del cual existen dos magníficas instantáneas fotográficas de María Luisa posando al lado del duco y que se deben a la autoría de Julio Berestein, el creativo fotógrafo de estudio de la década del 40 cubana, que nos ha legado una importante galería de imágenes de los artistas modernos de la isla. Según lo anotado en la carta, parece ser que la tía, la Condesa de Revilla de Camargo, que siempre estuvo muy cerca de la sobrina, hasta participó en dichos “juegos” pictóricos (no olvidemos que varias obras de Carreño formaban parte de la colección de la Condesa).

María Luisa Gómez Mena posando al lado del duco pintado por Mario Carreñol Las fotos firmadas y fechadas por Julio Berestein, La Habana, 1943.

Según Gómez Sicre, “se nos presenta el duco en manos de Carreño como un medio distinto que quiera representar por sí mismo, sin analogías, sin supremacías, sin subordinación con otro material conocido. Frente al duco, se estaciona el óleo, venerable e inagotado, desnudando su fuerza acumulada en siglos de trabajo sin tregua. Mario Carreño explota el prestigio de ambos ingredientes con la inquietud, con la intranquilidad de su plástica. Ellos, además, le han obedecido porque Carreño ha sabido mandarles, desdoblarles, retorcerles hasta devenir ambos simples mensajeros de su propósito representativo” (Sicre, 1943).

Por su parte, Guy Pérez Cisneros, como si quisiera matizar lo dicho por Sicre referente al control artístico de Carreño sobre ese nuevo pigmento industrial, aseguraba desde la revista Grafos Havanity que: “Algo ha hecho clásicos, es decir aceptables por todas las generaciones, el óleo, la acuarela, la tempera. Es un algo negativo. Es un carácter de calidades. Es porque son buena materia sin soplo, sin fermento. El duco, antes al contrario tiene un espesor propio e irreductible. No es materia muerta, es sustancia viva, capaz de milagrosas cristalizaciones, de floraciones espontáneas. En los bellos efectos conseguidos con el duco hay una desorientadora sensación de grito o de gesto arrancado por sorpresa a un cuerpo vivo. El duco es carne doliente y con propia voluntad. Carreño a veces (Fuego en el batey) logra dominar el duco e imponerle su propio espíritu; pero en el Retrato el duco fermenta y ofrece su peligrosa floración espontánea de maravillosas irisaciones. Sobre esto, recordar la frase de Van Gogh: «No quiero que la belleza de mi obra se deba a mi material, sino a mí mismo.»” (Pérez Cisneros, 1943).

Definitivamente, el “Retrato” al duco de María Luisa, a pesar de los fuertes contrastes de colores, es de un expresionismo muy delicado. Destaca el fondo, como anotó Guy sobre un “Retrato” que pudiera ser éste, con esos “bellos efectos conseguidos”. Pero ya conocemos las reservas que mantiene Guy respecto a esas experimentaciones abstractas con el duco, es posible que no comprendiera aún el valor artístico del “accidente controlado”. Quizás temiera que Carreño, el único pintor cubano que puso en práctica las teorías plásticas de Siqueiros en La Habana, frente a la “peligrosa espontaneidad” del esmalte industrial perdiera el “norte” de su pintura clásica.

Tercero.

Estos fondos en el “retrato” demuestran, luego de la relación pedagógica que se establece durante estos dos meses entre Carreño y el experimentado Siqueiros, la realización de un estilo pictórico que experimentó y que en pocas obras maduró Carreño pero que al momento abandonó al volver al óleo. La decisión de Carreño frustró en su nacimiento, para la pintura cubana moderna, un estilo pictórico que luego desarrolló Pollock para la pintura moderna norteamericana y que aprendió 6 años antes con el propio Siqueiros cuando éste lo tuvo por alumno en su taller experimental de Nueva York. Los fondos de estos retratos al duco del 43 son los inicios de un expresionismo abstracto cubano que tuvo que esperar su segunda vuelta con los 11 ya en los cincuenta. Curiosamente Carreño luego fue un concreto.

El “Retrato” de María Luisa, junto a otros ducos conocidos (“Agua” y “La Diosa del mar”, por ejemplo) nos muestran tres elementos básicos de la carrera evolutiva, febril, puntual y meteórica que sufrió Carreño bajo el embrujo de la experimentación con el duco: primero, una composición basada en el juego de líneas estructurales envolventes, antes inédito en su pintura; segundo, la integración de la figuración, hasta desaparecer, en un alucinante mundo de manchas de colores y alargadas sinuosidades que parecen recorrer con vida propia la virtual tridimensión del cuadro en un mundo que parece adelantar la psicodelia; tercero, estos evidentes “accidentes controlados” en la pintura -aprendidos de Siqueiros- lo llevan a un expresionismo abstracto entonces inédito en la plástica cubana y que Carreño sólo utilizó en su experimentación con el duco y que nunca más retomó, incluso ni cuando ya su pintura se volvió abstracta en los años 50, militando en las filas del arte concreto.

Pienso que Carreño, a pesar de su profunda inmersión en el estudio de nuevos materiales como la piroxilina, del uso de nuevas herramientas como la pistola de aire y del control de esos accidentes pictóricos como el escurrimiento, la mancha, la gota y la superposición “imprevista” de varios colores, no le dio la importancia que merecían estos experimentos visuales abstractos de carácter gestual, luego llamado “action painting”, cediendo a esos recurrentes iconográficos, locales, nacionalistas, extra-artísticos, que entonces dominaban a la pintura cubana. De haber profundizado en ese camino que descubrió luego de su contacto estéticamente íntimo con el pintor mexicano, Carreño hubiera introducido en la pintura cubana un camino experimental similar al que Pollock o De Kooning abrieron en la pintura de vanguardia norteamericana. Sobre todo del segundo, dentro de ese discurso de abstracciones de figuras biomorfas. Su espíritu inquieto pero de proyección clásica, para bien y para mal, lo apartó de tal posibilidad. Y es que, como ciertamente anotó Pérez Cisneros, Carreño es un “pintor en el que se distinguen de manera permanente, a través de mil otras influencias anecdóticas y superficiales, la gran ciencia constructiva del renacimiento italiano, especialmente de Rafael”. En ello coincide el profesor Juan Martínez cuando me aseguró recientemente que “mirándolo con la perspectiva del tiempo, Carreño era un clásico.  Su expresionismo de 1943, aunque me gusta mucho, fue un experimento sin profundidad”.

Miami, junio de 2014.