Mario Carreño y su duco de 1937. Un punto de inflexión en la carrera del artista.

Por José Ramón Alonso Lorea.

(una version reducida y en inglés de este texto aparece en el catálogo de subastas de la casa Phillips, Latin American, New York 23 May 2016 :93-94. La obra sale con un estimado de $200 mil-300 mil: https://www.phillips.com/auctions/auction/NY010516)

Las piezas de arte suelen destacar por su belleza, es decir, por su factura plástica. Este es el caso de Face of a woman, un duco sobre madera (61 x 47 cm) del pintor cubano-chileno Mario Carreño (1913-1999). Pero, no sólo es este un cuadro excepcional por su factura y por el dominio de una técnica (el duco)(1), cualidades que han permitido posicionar obras de este artista en interesantes cotizaciones. A favor de esta pieza de arte tendríamos que precisar otros dos aspectos que, relacionados con su record o historial, permiten fijar el rasgo distintivo y el valor cultural de esta obra.

Primero, el crítico de arte José Gómez Sicre, en su monográfico bilingüe Carreño (1943)(2), refiriéndose al pintor y a su obra, que conocía muy bien, seleccionó y reprodujo en blanco y negro esta misma obra bajo el título Cabeza / Head, duco sobre madera, 1937. De modo que es razonable suponer que este título sea el original. (3)

Segundo, esta Cabeza del 37 registra el clímax de un cambio, define un punto de inflexión en la carrera del artista. Marca un giro en su forma de entender y hacer el arte. Pero… ¿cómo sucedió este cambio del cual esta tabla al duco es testimonio?

Hacia 1936 llegó al México revolucionario y muralista un joven Carreño, con la intención de madurar sus propuestas de aplicación del arte a lo político. Le caracterizaba una trayectoria de dibujos de intención social, con trabajadores en plena faena, con andamios, maquinarias y cortadores de caña, con composiciones de líneas angulosas, fragmentadas y superpuestas, dentro de un juego de tendencias futuristas y de geometrías que firmaba desde 1929 (en una Cuba que se enfrentaba a la tiranía de Machado y luego en un Madrid que se dividía entre nacionalistas y republicanos) con una “combativa” K en Karreño.

Pero en México, presumiblemente en el Café de París, donde se reunían los artistas de entonces, se encontró con el dominicano Jaime Colson, un experimentado pintor de 35 años antiguamente relacionado con la vanguardia española (Barradas, Dalí, Maruja Mallo y otros) y parisina (Picasso, Gris, Braquer, Leger y otros) y que ahora, relacionado con Orozco, Siqueiros y Rivera, en pleno auge del muralismo, se desempeñaba como artista y maestro.

Colson fue un amante del arte clásico y Carreño se convirtió en su discípulo más atento y trabajador. Colson fue para Carreño, al decir de Sicre, el “único maestro de madurez que le dirige sus pasos para que tome completamente en serio la pintura (…) acudiendo con insistencia a beber en sus más remotas fuentes de origen occidental”. Carreño aprendió en esos meses mexicanos la técnica mural, el dominio del duco y el control del orden clásico en la pintura: una estética de vuelta a la figuración que, si bien continúa deshaciendo el espacio tradicional figurativo, mucho le debe a las formas neoclásicas, precisas. Dentro de esta amplia propuesta estilística, en la que se sumerge Carreño, se hallaban tendencias tan diversas como las de Beckmann, Carrá, De Chirico, Dalí, Derain, Dix, Fritsch, Grosz, Kanoldt, Léger, Miró, Picasso, Schrimpf y otros. Luego de México, Carreño y Colson regresan a La Habana (finales de 1937 o inicios de 1938), para continuar hacia París, manteniendo el espíritu de esta relación pedagógica.

Esta Cabeza de 1937, no sabemos si pintada en México o en La Habana, fue el resultado de este “estudio acucioso y pertinaz (…) bajo la vigilante disciplina de Colson”. Se revela un alma quieta y atemporal en el dibujo base de este duco, que responde a las reiteradas enseñanzas que siembra Colson en Carreño, y de las cuales Sicre nos deja constancia en su monográfico: sólo al orden clásico -le insistía el maestro dominicano al joven pintor cubano- le es dada la belleza, porque lo clásico es manifestación de vida eterna inmovilizada en el espacio. De modo que Cabeza responde al interés por perpetuar “la belleza intelectualizada y perdurable del espíritu greco-latino”, pero es también “carne dorada y lustrosa, vitalizada y eternizada en un infinito problema de belleza” (Sicre, 1943).

La tabla Cabeza es el fundamento para la consecución de sucesivas importantes obras al óleo, como Desnudo (1937), La Toilette (1938) y Estudio para “Fresco” (1938). De hecho, es importante observar, por lo que tienen en común, el dibujo que subyace en Cabeza y en el rostro de la figura femenina de Desnudo, esa primera gran tela de Carreño -todavía firmada como Karreño- premiada en 1938.

También esta Cabeza al duco, en su realización, prefigura futuras y antológicas tablas al duco que realiza el pintor seis años después: composición de un gran primer plano, con ausencia de aires o espacios “en blanco”, el uso de líneas estructurales diagonales y envolventes, generando suave movimiento en el trazado del dibujo, capas de secado rápido del duco que nos sugiere un obrar con rapidez, superficie costrosa e irregular que genera gruesa textura, uso controlado del accidente al secar y transparencia de los colores, generando un expresionismo muy delicado en el motivo inferior derecho, eso que, con alguna suspicacia, Pérez Cisneros llamó después, en 1943, “peligrosa floración espontánea de maravillosas irisaciones” cuando fermenta el duco.(4)

Definitivamente, en cualquier retrospectiva que sobre Carreño podamos imaginar, esta Cabeza es clave, imprescindible, joya testimonial que, como puerta de transición, cierra y abre dos períodos fecundos de su carrera: termina un joven ilustrador y diseñador gráfico de 24 años comprometido con el arte político, y se inicia un maduro pintor ahora comprometido con el orden clásico y atemporal de la pintura occidental.

Miami, marzo de 2016.

Notas.

(1) El Duco, de la empresa química Dupont, es una pintura industrial de secado rápido, originalmente creada para pintar automóviles con pistola pulverizadora. Fue muy utilizado por los muralistas mexicanos, especialmente trabajada por Siqueiros.

(2) Gómez Sicre, José (1943). Carreño. Cuadernos de Plástica Cubana, I. Ediciones “Galería del Prado”, La Habana.

(3)  Es de presumir la posible existencia de otros ducos de este período, si bien no hay constancia de ello en la documentación conocida.

(4)  Pérez Cisneros, Guy (1943). “Mario Carreño”, Grafos Havanity, nº. 117, año X, nov.-dic., 1943: 17-19 (en Las estrategias de un crítico. Antología de la crítica de arte de Guy Pérez Cisneros, Editorial Letras Cubanas, 2000: 171-173).