LA “TEORÍA ALUCINÓGENO” Y LA CREACIÓN DE PATRONES SIMBÓLICOS ABORÍGENES.

Por José Ramón Alonso Lorea.

El estudio de más de 200 pinturas rupestres en Punta del Este, Cuba, me ha permitido inferir la sustitución de un patrón simbólico por otro. Sustitución que, atendiendo a criterios de norma y de evasión de la norma, lleva implícito la reelaboración y mantenimiento del patrón antecedente. Si bien he anotado que esta sustitución pudo responder a un agotamiento iconográfico y a la aparición de nuevos criterios simbólicos, ello, por sí sólo, no nos habla del origen de dichos patrones simbólicos. Otros argumentos, en consonancia con los antes expuestos, también podrían ser los que fundamenten este cambio.

Cuando en sus análisis estilísticos sobre literatura Stephen Ullman se refería a la “persistente recurrencia de ciertos artificios y leit motivs estilísticos (...) como señal inequívoca de una actividad consciente y deliberada”, aseguraba también que “siempre quedará un gran número de casos en que no hay tales indicaciones, en que no sabemos si la elección fue plenamente consciente, semiconsciente, inconsciente o incluso subconsciente” (1968:159). Al respecto, Arnold Hauser también se planteaba que era muy “difícil decir si un estilo procede de un acto espiritual o irracional, de un motivo práctico o ideal, como responder a la pregunta, de dónde, en el arte, cesa la aportación del individuo y comienza la de la sociedad” (1961:305).

En el contexto de los estudios del arte rupestre indígena ha surgido una tesis que, precisamente, sugiere encontrar la procedencia y elección de patrones simbólicos dentro de esos estados de máxima espiritualidad inducida y de estados de absoluta inconsciencia.

A partir de las observaciones realizadas a los indios Tukanos del territorio Vaupés, al noroeste del Amazonas -y teniendo en cuenta la confirmación de que “el arte y las religiones chamánicas se relacionan estrechamente con el uso de drogas alucinógenas” (1985:291)-, Reichel Dolmatoff establece las correspondencias que descubre entre la ingestión de yajé (planta narcótica y alucinógena) y las pinturas que realizan estos hombres.

Según Dolmatoff, las alucinaciones visuales inducidas por las drogas indígenas consisten, fundamentalmente, en imágenes luminosas geométricas. Estos “elementos luminosos geométricos tiene una base neurofisiológica y técnicamente se designan (por los fisiólogos, JRA) como ‘fosfenos’. Consisten en sensaciones luminosas que aparecen en el campo de visión, independientemente de una luz externa, es decir, son producto de la autoiluminación del campo visual y se producen en el cerebro” (Dolmatoff, 1985:293). Sensaciones luminosas que, al parecer, funcionan como bancos de datos visuales a los cuales el aborigen le hace corresponder una intención simbólica.

Bien pronto esta tesis se incorpora a los intentos por comprender las expresiones rupestres dejadas por los indios en las Antillas, de las cuales no se tiene información etnográfica alguna.

En su opúsculo Los signos en el arte taíno (1989), Manuel A. García Arévalo, historiando los aportes más relevantes con respecto a los estudios realizados sobre las “esquemáticas estilizaciones” y los conjuntos de “signos de apariencia abstracta” hallados en las Antillas, traía a colación algunos argumentos expuestos por Alcina Franch en su trabajo Religiosidad, alucinógenos y patrones artísticos Taínos (1982).

Según Alcina, tales visiones inducidas “no son momentáneas, sino que persisten durante un cierto tiempo -meses quizás-, de modo que la periódica celebración de ceremonias en que se ingiere algunas de estas drogas haría que tales fosfenos quedasen incorporados permanentemente en los individuos. De ahí que la visión de la realidad por parte de los individuos habituados a la ingestión de estas drogas, incorpore inevitablemente los fosfenos a la visión real haciendo, por consiguiente, de esa realidad un mundo fantasmagórico que fácilmente es interpretado mediante mitos” (1982:104).

En Punta del Este, la etnografía y la arqueología no han podido verificar la ingestión de drogas por parte de sus antiguos moradores. Sin embargo, dos elementos básicos hacen posible la certeza del uso de esta costumbre. Al decir de La Casas, la coca (Erythroxylon coca) “era usada por los indios de Cuba en sus ceremonias y que sacerdotes españoles, que habían estado en Perú y la vieron en Cuba, la identificaron como ‘la misma coca que es tan preciosa en las provincias de Perú” (Ernesto Tabío, 1989:33). También narra Las Casas, con desconcierto, cómo en la isla de Cuba “era extraño el ayuno que algunos hacían, principalmente los behiques, sacerdotes o hechiceros, y espantable; ayunaban cuatro meses, y más, continuos sin comer cosa alguna, sino cierto zumo de hyerbas ó yerbas, que solamente para sustentarlos que no muriesen bastaba (...) Macerados, pues, y atormentados de aquel cruel y aspérrimo y prolijo ayuno, que no les faltaba sino expirar, decíase que entonces estaban dispuestos y dignos que les apareciese y de ver la cara del Cemí” (sic, Las Casas, 1876:514). Asimismo, el consumo del tabaco (Nicotiana tabacus) en Cuba, y la existencia de toda una parafernalia vinculada a las prácticas chamánicas alucinatorias de la cohoba (Piptadenia peregrina), está más que reportado por los primeros cronistas y por la ciencia arqueológica.

Si bien es cierto que todas estas referencias etnográficas y arqueológicas pertenecen al horizonte cultural de pueblo agroalfareros aruacos, también conocido por taínos, también conocemos que ambos horizontes culturales (ciboney y taíno) coexistieron en Cuba durante siete siglos en los cuales se verifica el intercambio de técnicas u objetos que van desde la producción cerámica, pasando por la concha, y por qué no presumir intercambios también en el orden de la vida espiritual.

Por otro lado, la ingestión de plantas alucinógenas en las actividades rituales y de ceremonias, parece ser una costumbre generalizada a todas las culturas indoamericanas. Los datos de los cronistas y de los arqueólogos y etnólogos, así también lo han venido demostrando.

De modo que bien pudiéramos inferir rituales chamánicos en Punta del Este, estrechamente vinculados al uso de plantas alucinógenas. Si observamos la tabla que ilustra los diez fosfenos que se comparan con los diseños simbólicos tucano y taíno, empleados por Alcina Franch en su estudio y reproducida por Arévalo en su trabajo, y también vemos los fosfenos universales que despejara el físico alemán Max Knoll (Dolmatoff, 1985), nos percatamos de la mímesis representativa, es decir, de la exacta analogía entre muchísimos de estos fosfenos con todas las representaciones ideográficas del arte rupestre de Punta del Este. La lámina 1 bien ilustrará esta situación.

Lámina 1. Comparación entre fosfenos y pictografías de Punta del Este.

En A se muestran los pictogramas que pudieran reproducir, con fidelidad, las visiones inducidas por la ingestión de alucinógenos. En B se ilustran diseños más complejos que parecen recrear sus estructuras a partir de dichos fosfenos.

Ahora, estas relaciones visuales, y una comparación de base etnográfica, me incitan a retomar ciertas líneas especulativas con respecto a la aparición, sustitución y probable significación de estos patrones simbólicos hallados en Punta del Este.

Primero, cuando asistimos a la descripción de esas alucinaciones visuales inducidas, parece como si se estuviera describiendo todo el horizonte visual pictográfico que encierra en sus paredes la Cueva Número Uno de Punta del Este: “la persona percibe un gran número de pequeños elementos brillantes, de forma geométrica, tales como estrellas, puntos o líneas que aparecen súbitamente sobre un fondo oscuro, moviéndose como en un caleidoscopio. Son formas a veces parecidas a espirales, a flores o plumas, a cristales, todo con una marcada simetría bilateral. Hay motivos de enrejados, de círculos concéntricos o de hileras de puntos luminosos” (Dolmatoff, 1985:293). Quien haya visitado esta cueva notará la similitud entre los conjuntos rupestres y estas alucinaciones descritas (ver lámina 2).

Lámina 2. Foto tomada por el arqueólogo español Adolfo López Belando cuando visitó el sitio arqueológico, en 1994, en compañía del autor.

Es válido retomar entonces la idea de Pedro Rivas (1993) respecto al hecho de que las semejanzas simbólicas que se aprecian en la “decoración” de los objetos Tucano (Colombia), las de los aruacos prehispánicos (Antillas), los petroglifos de Punta Cedeño (Venezuela) y, como ahora hemos visto, las pictografías de Punta del Este (Cuba), “reflejan el posible uso de los mismos alucinógenos (en contextos y bajo interpretaciones culturales disímiles), más que la definición de esos rasgos, como consecuencia de hipotéticos antiguos contactos” (Rivas, 1993:169).

Segundo, la sustitución de un patrón simbólico por otro -modalidad de composición concéntrica por modalidad de composición simétrica bilateral- que se aprecia en Punta del Este, también puede encontrar su explicación en la sustitución de un alucinógeno por otro. Cambio que, si bien pudo responder a razones histórico-culturales, implicó (alucinaciones visuales mediante) la aparición de nuevos criterios simbólicos.

Otra información de Dolmatoff me permite profundizar, en teoría, en la génesis de los dibujos de Punta del Este. Según este antropólogo, él pudo definir que las alucinaciones visuales inducidas por las drogas indígenas consisten, fundamentalmente, en imágenes luminosas que responden a “dos categorías de fenómenos”. Por un lado, la persona recibe aquellos elementos brillantes, geométricos, que antes se han descrito y que responden al nombre científico de “fosfenos”.

Por otro lado, y es aquí a donde quiero llegar, “la persona ve imágenes figurativas, imágenes pictóricas. Aparecen grandes manchas de colores que se mueven como nubes tempestuosas y de ellas emergen ‘formas difusas’, que pueden ser interpretadas como gente o animales, o seres monstruosos” (Dolmatoff, 1985:293). Estas manchas de colores, que en dependencia del sustento cultural de la persona o del chamán interpreta de una u otra forma, se convierten en la base de datos visuales que, presumiblemente, origina lo que he llamado Estilo o Arte Mural de Formas Rellenas o Entintadas y que caracteriza el arte rupestre de otras muchas cuevas pictografiadas del arco granantillano, pero que no encuentra su espacio en los murales de Punta del Este.

Pero si, como afirmara Dolmatoff, estas alucinaciones “figurativas” aparecen “en una fase avanzada de alucinación”, ello apunta a dos consideraciones sobre el hecho de no hallarse este tipo de pinturas en Punta del Este: primero, o esta alucinación no se correspondería con el tipo de narcóticos que consumían los indios en Punta del Este o, segundo, los chamanes de Punta del Este tenían un control sobre su estado alucinatorio, impidiendo con ello penetrar en estados alucinatorios más avanzados.

También Dolmatoff, a partir de la repetición de ciertos dibujos geométricos, pudo comprobar que los motivos basados en los fosfenos estaban codificados por los indios, y cada uno de estos motivos tenían el valor fijo de un signo ideográfico. En Punta del Este, esa similar recurrencia de signos y de relación de forma y color que se establece entre los mismos, es lo que también me ha permitido confirmar la existencia de un sistema ideográfico de trascendente construcción.

Bien es cierto que estos mismos signos basados en los fosfenos pueden tener un significado totalmente distinto en otro contexto cultural. Ello impide hacer en Punta del Este las mismas lecturas simbólicas que hacen los indios tucano en sus ideogramas. Sin embargo, el hecho de que estas comunidades gentilicias presenten similar grado de desarrollo cultural, hace que sus requerimientos existenciales sean equiparables. De modo que, y sin lugar a dudas, como en los dibujos tucano, las pictografías de Punta del Este también hacen referencia a aquellos aspectos relacionados con la vida del grupo, a saber: orígenes, fisiología sexual, fertilidad, procreación, crecimiento, incesto, leyes de matrimonio, leyes tribales de exogamia, alimentación, migraciones, alianzas, delimitación de territorios, adaptación ecológica, relaciones entre tribus, institucionalización de ritos, fertilidad de los animales, astronomía, ciclo de las estaciones, muerte. Aspectos estos que, memorizados en las estructuras del signo y en manos de los chamanes, constituyen, respectivamente, la herencia y la transmisión cultural.

Finalmente esta hipótesis, que sugiere encontrar la procedencia y elección de patrones simbólicos dentro de esos estados de espiritualidad inducida y de absoluta inconsciencia, convierte, a la zona arqueológica de Punta del Este, en el más importante centro de prácticas chamánicas de su género que se haya reportado en las Antillas. Sus más de doscientos dibujos geométricos a dos tonos –rojos y negro- así lo hacen ver.

Ciudad de La Habana, diciembre de 1991 / diciembre de 1994.

Fuentes

ALCINA Franch, José (1982): “Religiosidad, alucinógenos y patrones artísticos taínos”. Boletín del Museo del Hombre Dominicano, Nº17, año X, : 103-117.
ALONSO Lorea, José Ramón (1990): “Para redimir la huella de una cultura” (inédito). Primer encuentro teórico internacional sobre la plástica del Tercer Mundo, auspiciado por el Centro Wifredo Lam. Ciudad de La Habana, Cuba.
- - - - - - (1992): “El arte mural indio en Punta del Este: estética y símbolo, estructura y análisis”. Tesis de Grado. Dr. Esteban Maciques, tutor. Departamento de Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, Cuba.
- - - - - - (1993): “Ortiz y la Cueva del Templo o el inédito informe de Don Fernando”. Conferencia Científica Internacional “La Ilustración: Luces y sombras en la historia de América”. 1793-1993 Bicentenario de la Sociedad Económica de Amigos del País. Instituto de Literatura y Lingüística. Ciudad de La Habana. Revista del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, Nº.18, Puerto Rico.
- - - - - - (1994): "Artes aborígenes en Cuba. Para un acercamiento teórico-metodológico a esta producción antigua". Primer Encuentro Internacional de Historia del Arte “La Historia del Arte hoy: análisis y pronóstico”. Departamento de Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana.
CASA, Bartolomé de Las (1876): “Apologética Historia”. Historia de las Indias, tomo V. Imprenta Miguel Ginestá, Madrid, España.
GARCÍA Arévalo, Manuel A. (1989): Los signos en el arte taíno. Ed. Fundación García Arévalo Inc., República Dominicana.
HAUSER, Arnold (1961): Introducción a la historia del arte. Colección Guadarrama, España.
REICHEL-Dolmatoff, Gerardo (1985): “Aspectos chamanísticos y neurofisiológicos del arte indígena”. Estudios de arte rupestre, Museo Chileno de Arte Precolombino, Santiago, Chile, : 291-307.
RIVAS G., Pedro J. (1993): “Estudio preliminar de los petroglifos de Punta Cedeño, Caicara del Orinoco, Estado Bolívar”. Contribución a la arqueología regional de Venezuela, Fondo Editorial Acta Científica Venezolana, : 165-196.
TABÍO y Palma, Ernesto (1989): Arqueología. Agricultura aborigen antillana. Ed. Ciencias Sociales, La Habana, Cuba.
ULLMAN, Stephen (1968): Lenguaje y estilo. Aguilar, S.A. de Ediciones, Madrid, España.