Los nuevos cantautores cubanos.

Por Dennys Matos Leyva.

El término cantautores no es quizás el más apropiado y puede que resulte ambiguo para indicar el fenómeno musical que abordaremos a continuación. Pero se propone aquí provisionalmente, en espera de uno con mayor rigor investigativo, con la intención de diferenciar las creaciones de este grupo de cantautores o compositores de aquellos situados dentro de lo que se conoce como Movimiento de la Nueva Trova.

Este grupo de cantautores, cuya producción comienza en los inicios de los 90, a pesar de haber bebido en las fuentes de la Nueva Trova, mantiene respecto a esta, en lo musical y también en lo textual, diferencias esenciales. De ahí que la mayoría de ellos no se consideren trovadores o “novísima trova”, como algunos han querido endilgarles. Entre otras muchas cosas, porque su actitud frente a la música, el lenguaje y temáticas de las canciones, es distinta a la que asumen trovadores entre los que se encuentran Carlos Varela, Santiago Feliú y Frank Delgado. Al grupo de cantautores al que ahora hacemos referencia pertenecen, entre otros, el dúo Gema y Pável, Superávit, Lucha Almada, Orisha, Habana Abierta. Es bueno recordar que este grupo no es homogéneo ni mucho menos y, por supuesto, presentan variados matices respecto a sus propuestas musicales particulares. Sin embargo, comparten, a mi entender, rasgos comunes de los que hablaremos a continuación; rasgos que revelan la conciencia de cierto espíritu de grupo, con expectativas musicales diferentes a las de los trovadores:

I- Un singular tratamiento en las temáticas de las canciones y en el lenguaje en que estas se expresan.
II- Original apropiación y síntesis de la música popular bailable.
III- Desarrollo de una estética musical con elementos de nuevo tipo.
IV- Inscripción del grupo dentro de ese proceso conocido como diáspora cubana.
V- Problemáticas para su inserción en el mercado musical.

I

El modo de situarse frente la realidad varía notablemente entre los trovadores antes mencionados y este grupo de cantautores. Diferencias que pueden apreciarse en los textos de unos y otros. Tomemos por ejemplo Tropicola de Carlos Varela que dice “Si vas a los hoteles, por no ser extranjero, te tratan diferente, eso ya está pasando aquí y yo quiero cambiarlo”. O la canción Para Bárbara de Santiago Feliú que dice “Siento que tus destellos ahogan mi brisa, mi brisa que presiento inagotable azul infinita”. Aquí permanecen, por una parte, las pretensiones poéticas, dispuestas descriptivamente para tratar las canciones por el lado y con los materiales más poéticos, con atmósferas etéreas de tintes trascendentales. Por la otra, el comentario sociopolítico en múltiples versiones. En versión simbólica, al estilo de Los lobos se reúnen de Gerardo Alfonso que escribe “Los lobos se reúnen en la esquina de la sociedad, la capital es una selva negra”. O en su vertiente alegórica a la manera de Guillermo Tell de Carlos Varela, donde se lee: “Guillermo Tell tu hijo creció, quiere tirar la flecha, le toca a él probar su valor usando tu ballesta”. Estos músicos todavía creen en la posibilidad de la utopía, reivindican el cambio porque piensan que, dentro del estatus establecido, la realidad puede mejorarse. Esa es la significación que adquiere la letra de Varela en Jalisco Park cuando dice: “y sé con qué canciones quiero hacer revolución”.

En sentido general y distanciándose de la posición antes reseñada, los cantautores no postulan una voluntad de cambiar o transformar el estado de las cosas. Sus canciones denotan más bien una postura cínica y paródica frente a la realidad, y evitan el compromiso crítico del tipo revolución dentro de la revolución. Este cambio de visión y actitud viene dado por la crisis que se produce a mediados de los 80, en las zonas consensuales del espacio social. En cuyas causas influyen, entre otros, los siguientes factores:

.Primero, la glasnost del segundo deshielo soviético como estrategia de transparencia informativa, que mostró al mundo un proceso de sistemáticas autocríticas respecto a los graves errores del proyecto social identificado al socialismo.
.Segundo, la emigración en el 80 por el Mariel, que cuestionó aquellos discursos productores de una imagen fuerte y saludable del ente nacional, haciendo ver las contradicciones inmanentes y las fisuras generadas por el proyecto revolucionario.
.Y tercero, cohesión de la comunidad cubana en Estado Unidos que, a su entrada a la isla, cuestiona los fundamentos territorializados con los que, hasta entonces, se pensaba en la nación.

Esta generación de cantautores no es contestataria, porque está desengañada y la evaporación de sus ilusiones los lleva a tener conciencia de ser una generación estafada. Por eso no les preocupa contestar y los textos se recrean en tonos de crónica personal, como es el ejemplo de la canción 24 Horas de Habana Abierta que dice: “Yo sólo me enfermo con lo que no hago, quién te estafó, quién te engañó... si yo te doy lo que hay, si yo no te hago mal, que vas a contarme ahora”. En las letras de estos, las pretensiones poéticas anteriores son sustituidas ahora por un estilo con giros coloquiales de matices pop. Estas formas cambian lo descriptivo por arranques conversacionales, enfatizando un lenguaje más directo, adoptando incluso elementos del choteo popular. Todo ello enunciado desde un sujeto que no vive su tiempo como conciencia de una epopeya colectiva revolucionaria, sino como individualidad que fluye dentro de su identidad cultural esencial, frente a la crisis de valores de un proyecto político, ideológico y social que se derrumba bajo el peso de sus propios errores e inconsecuencias.

II

La música de la Nueva Trova es, por lo general, una música que está hecha fundamentalmente para escucharse. Es una música que, aunque tiene su origen en la trova y otros géneros populares, sufrió un proceso de evolución hasta alcanzar altas cotas de elaboración y barroquismo. En este sentido se puede decir que era una música de concierto, dirigida más bien a un público culto. Del mismo modo se puede afirmar que estaba hecha más para escucharla que para ser bailada (es difícil imaginar al público bailando en un concierto, por ejemplo, de Silvio Rodríguez o Santiago Feliú).

En cambio, esta generación de cantautores está imbuida de un espíritu popular. Sus fuentes de inspiración tienen relación con la Nueva Trova pero, en la misma medida, están estrechamente ligadas a la música popular bailable cubana (Los Van Van e Irakere) y a la música anglosajona y latinoamericana de los últimos 20 ó 25 años. En sus actuaciones, se “provoca” al público, se canta y baila, buscando interactuar con él. Reclamando de éste una participación más activa dentro de los conciertos, de forma que sea también parte de la actuación. Algo, por lo general, poco probable en la Nueva Trova, en cuyos conciertos el protagonismo era exclusivo del trovador. Lo popular cobra un protagonismo especial, fluye a través de códigos de menor densidad intelectual y reflexiva.

III

Su estética es de carácter inclusivista y sintética. Basada no en el eclecticismo, conjugación mecánica de contenidos, sino que brota de la expresión generacional, desarrollada dentro de un singular contexto. Fenómeno que comienza a verificarse a principio de los 80, acentuándose a finales de la misma década. Varios son los aspectos que lo condicionan, pero dos son de la mayor importancia.

De una parte, la proliferación de las radio-estaciones norteamericanas, de la otra, las primeras visitas a la isla de la comunidad cubana en el exterior. Esto provocó un flujo e intercambio de información que afectó directamente las características del campo de producción musical, redibujando el contenido de su mapa. En estas nuevas circunstancias, las innumerables y potentes estaciones de FM norteamericanas -transmitiendo las 24 horas- se escuchaban mejor (estéreo) que las de Santiago de Cuba, Pinar del Río o de la propia Habana. Dando la sensación de que la Florida estaba tan cerca como ellas. Esto, junto a la circulación continua de discos y revistas de todo género de música, introducido principalmente por esa comunidad cubana en el exterior, producía un universo sonoro en el que tan conocidos y populares podían ser Los Van Van, Irakere o Son 14, como Led Zeppelin, Van Halen o The Police. Un marco musical que ya se convierte en estado natural y del que emerge esta nueva generación con la hibridez y el inclusivismo, como modos de expresión por excelencia y señales distintivas de su estética.

En esta postura encontramos una explícita actitud hacia la música, que prescinde de los esquemas dicotómicos Nacional vs Extranjero o Socialismo vs Capitalismo; permitiendo la fusión de aspectos expresivos particulares, que producen modalidades musicales no condicionadas previamente por estructuras rítmicas o patrones armónicos algunos, a los que luego se suman yuxtaposiciones de influencias. Ocurre más bien que, en un mismo tema, existe un rosario de sonoridades fundidas, sintéticamente equilibradas cuyo proceder va desde la vieja y Nueva Trova, rastreando casi todos los géneros de la música popular, hasta la música brasileña, el rock y el pop de todas las corrientes y latitudes. Por eso sus señales de identidad vienen marcadas, desde la misma génesis, por experiencias unificadoras que producen una síntesis directa. De ahí el carácter híbrido de sus piezas que suenan, no como aleaciones o amalgama de elementos, sino como una fusión coherente e instantánea.

IV

La consolidación de esta generación, digamos que en su terreno original, se ha visto seriamente golpeada, para bien o para mal (sólo el tiempo lo dirá), por un precipitado proceso de diáspora. Esta situación acarrea dos problemas fundamentales que afectan importantes planteamientos sobre la creación de las obras. En primer lugar está la pérdida de lo que comenzaba a ser su “mercado” natural, en el que se despliega su esencia y reconoce su evolución. La crítica situación del país y la posibilidad de abrirse paso en el exterior, precipitaron la salida masiva de esta generación. Y así, apenas naciendo, quedaba huérfana de lo que era su “mercado” natural y esto, a su vez, la privó de estructurar una base sólida, que sirviera de trampolín para su lanzamiento en el mercado internacional (como sí contó, por ejemplo, la plástica a través de las Bienales de La Habana, o el propio movimiento de la Nueva Trova).

En segundo lugar hay un cambio radical en las condiciones del campo de producción musical. El contexto donde surge y se desarrolla esta nueva generación, no está sujeto a las imposiciones y la mercadotecnia de la industria discográfica. Son elementos que no afectan las coordenadas del campo de producción en el que se situaban estos autores. En otras palabras, las ventas prácticamente no influyen y mucho menos determinan, el carácter y continuidad del proceso creativo. En sentido general, el resultado final de las obras se acerca bastante a lo propuesto inicialmente por los creadores. Pero en un contexto como en el que se encuentran ahora, estos factores existen, cobran un peso tremendo y hay que comenzar a jugar con ellos. A esto debe sumarse la amarga experiencia de vivir y crear fuera del país. Como se evidencia en el tema La Habana a todo color de Vanito Caballero que dice: “Bendita sea La Habana, ciudad de mi sentimiento, su litoral, sus barriadas sus gentes y sus monumentos... Allí dejé bien clavada la punta de mi memoria”. A un tiempo comienzan a sucederse alusiones a la distancia, que se traduce en una especie de cercanía dolorosa e irrecuperable: “Dejé mi patria querida hace más de un año ya, y por más que me lo proponga mi herida no cerrará” (537 Cuba, Orisha). Esta sensibilidad generacional exalta una memoria de imágenes y elementos de identidad, dirigida a recuperar desde un sujeto consciente de la escisión, el ente cultural perdido. De este modo se convierten en una expresión del drama que tipifica el exilio: Cuba es estar fuera de Cuba. Querer, desear estar más cerca, cuando más lejos se está, que no es otra cosa que el dolor irremediable de la orfandad.

V

La salida de la isla de la casi totalidad de esta generación, y su inserción en el mercado musical internacional, ha tropezado con varios problemas derivados de las circunstancias antes apuntadas. El mayor obstáculo está relacionado con el desconocimiento y la ignorancia, por parte de muchos productores y discográficas, de la evolución musical que tuvo La Nueva Trova. Desde sus paradigmáticos Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, hasta llegar a lo que es hoy, por ejemplo, las obras de Gema y Pável y de Habana Abierta. Por eso no entienden. Al tener como referente sólo a la Nueva Trova propiamente dicha, le pueden parecer extrañas e incongruentes estas jóvenes propuestas, porque aún la interpretan bajo el esquema trovadoresco.

Está claro que el modo de crear de estos nuevos compositores es bastante alejado de la idea y los clichés que, fuera de la isla, tradicionalmente se tienen de la música cubana. Por razones históricas y culturales, los géneros populares y la Nueva Trova se han encargado de establecer durante décadas cierto sello de autenticidad de lo que debe ser considerado como música cubana. Buena Vista Social Club es sólo el ejemplo más actual de lo que se ha conocido y vendido a gran escala en casi un siglo. Por lo que la irrupción de jóvenes músicos, que hacen música no al estilo del son, la guaracha, el bolero, el chachachá o la trova, aunque la tengan presente, toma por sorpresa a todo un mercado.

Una muestra de que comienza a haber respuesta por parte del mercado es la reciente edición del disco de Kelvis Ochoa titulado con su nombre. Al que se suman las recientes obras, entre otros, de Equis Alfonso (Mundo Real y X Moré), Amaury Gutiérrez (Piedras y Flores y Amaury Gutiérrez) y David Torrens (Mi poquita fe, y Ni de aquí ni de allá). Si a ello agregamos la próxima edición de las obras de Nilo Castillo, Luis Alberto Barbería, Julio Fowler y Boris Larramendi, convendremos que, poco a poco, se va abriendo un espacio para sus creaciones.

El cambio radical en las condiciones de producción musical indican que no se debe escribir y componer como si se estuviera en Cuba, pretendiendo que funcione en otro contexto sin ningún problema. En modo alguno quiere decirse correr tras el mercado, sino saber que existe, que tiene sus reglas y que hay que jugar con ellas. De manera que las propuestas, sin perder su autenticidad y haciendo las rearticulaciones de los códigos convenientes, salgan adelante. No es fácil lograr esta conjugación, pero, por supuesto, es perfectamente posible. Ya se ha comenzado y talento hay de sobra para lograrlo.

Madrid, 200_.