¿por
qué artes aborígenes en cuba?
Por José Ramón Alonso Lorea.
Con la explicación de este título
(sin artículo y en plural, lo de aborigen y lo de
Cuba), ofrezco las coordenadas metodológicas de los
contenidos de mi objeto de estudio.
No uso el artículo inicial LAS, pues con
este se supone un estudio de todas estas artes y ello es imposible.
Según lo que podemos leer de aquellos primeros “cronistas
de Indias”, muchas de las obras confeccionadas por estos mal
llamados por Colón “indios” tenían como
soporte, además de la tradición oral, materiales perecederos
tales como fibras vegetales, plumas, restos animales, pigmentos...
Este hecho hizo que muchas de las “obras” de los aborígenes
cubanos no llegaran hasta nosotros. La alta humedad del clima insular
las destruyó para siempre. Incluso, es muy probable que muchos
de aquellos objetos no llegaran ni al momento de la conquista castellana,
pues los estimados cronológicos para comunidades aborígenes
en Cuba ya andan por la temprana fecha de los 8000 años de
antigüedad según el dato arqueológico (Martínez,
Rodríguez y Roque, 1993). Las obras que estudiamos son las
que lograron describir aquellos cronistas europeos de los siglos
XV y XVI y aquellas otras que han sobrevivido hasta el presente
y que ha recuperado y conservado la ciencia arqueológica.
La ausencia del artículo LAS, convenientemente, fundamenta
entonces el carácter parcial de este estudio. La S del plural
agregada a la palabra ARTE enfatiza la componenda antes referida
y sugiere, además, otros contenidos que a continuación
considero.
ARTE es el tema de mi interés. Pero entiéndase
el término, para el estudio de la obra indígena, en
su acepción arcaica, aquella que dicta la lengua española:
disposición e industria para hacer alguna cosa, habilidad.
No hablo de artisticidad, ni de artista, ni de obra de arte. Entre
estetas e historiadores del arte ya es acuerdo (casi) tácito,
el hecho de cómo el instrumental teórico-metodológico
surgido en el seno del “arte” occidental (y hablo de
arte en su segunda acepción -aquella que tiene por objeto
la expresión de la belleza- ya devenida ortodoxa) no funciona
para un tipo de producción como la que ahora nos interesa.
Un sistema de apreciaciones que no sirve para aprehender en todas
sus aristas esas creaciones simbólicas que diversos autores
han llamado arte (y a continuación lo subrayo para después
cuestionarlo) pre-colombino o pre-hispánico.
Al definir el concepto de arte, María Alba
Bovisio (1992) con un par de párrafos y en el español
más diáfano dejaba bien claro el fenómeno:
“El concepto de “arte” se elabora en Europa entre
los siglos XVI y XVIII, momento en que se configuran con relativa
autonomía los campos artístico y científico,
que se independizan del poder político y religioso. Se generan
“instancias específicas de selección y consagración”,
los artistas ya no compiten por la aprobación teológica
o la complicidad de los cortesanos sino por la “legitimidad
cultural”. Cada campo científico o artístico
será un espacio con capitales simbólicos intrínsecos
(...) A partir de este momento se considera “arte” a
aquellas manifestaciones que responden a las características
del arte europeo, elevado a la categoría de paradigma”.
“La definición del campo artístico
con su relativa autonomía llevó a la aparición,
no sólo de productores específicos (los artistas),
consumidores específicos (los coleccionistas y aficionados)
y distribuidores específicos (los galeristas, marchands,
las academias, etc.), sino también a la aparición
de teorías y metodologías específicas para
el estudio de las producciones de dicho campo (Historia del Arte
y Estética principalmente). Evidentemente el concepto de
“arte” y las disciplinas para estudiarlo surgidos de
un campo configurado en un lugar y un momento histórico determinados,
no pueden dar cuenta de producciones extrañas al mundo occidental
moderno” (1992:42-43).
Y tan es así que, para diferenciar estas
producciones aborígenes, se han creado nuevos y diversos
conceptos y estancos teóricos cuales son, por ejemplo: “obras
del arte cuando el arte no existía”, o “arte
indiferenciado”, o “arte pre-autónomo”...
Pares categoriales, por cierto, opuestos, que no se complementan
pues acusan tiempos, espacios y hechos diferentes.
Otros autores, dentro de un importante intento
de deconstrucción de la historia tradicional del arte, han
defendido el par categorial “estético-simbólico”
para flexibilizar el estudio particularizado de aquellas otras producciones
culturales occidentales anteriores al siglo XVIII, junto con las
de las culturas no occidentales (Mosquera, 1989 y 1994). Sin embargo,
abrigo ciertas dudas con respecto a la omnipresencia del hecho “estético”
en toda producción simbólica, entendida esta última
como expresión sensible pensada, hablada o materialmente
realizada. Entonces me pregunto, ¿así como el fenómeno
“arte”, también el “estético”
no resultaría anacrónico dentro del contexto de las
producciones aborígenes, tanto en lo operativo como en lo
representativo?...
No son precisamente las categorías de la
estética (lo bello-proporcionado, lo bello-equilibrado, lo
bello-pulido, lo feo-expresivo, lo feo-grotesco, lo heroico, lo
trágico, lo cómico...), generalmente utilizadas para
el estudio de las artes indígenas, las que permitan la más
correcta aprehensión del hecho simbólico mencionado.
Eso sí, muy diferente sería si convertimos estas supuestas
“categorías estéticas” en hechos simbólicos
con contenidos y funciones contextuales. Por ejemplo: el bruñido
impecable y la simetría perfecta en las llamadas “esferolitias”
(bolas de piedra pertenecientes al horizonte cultural ciboney) y
en la conocida “hacha petaloide” (del horizonte cultural
taíno), ¿responden a niveles tecnológicamente
superiores y cualitativamente diferentes del pensamiento animista?...
Prefiero hablar, por ahora, de sistema símbolo.
Y dentro de este sistema y para este caso específico (artes
aborígenes) de actividad o sistema mito-simbólico.
Es decir, un sistema de símbolos a través del cual
se representan creencias, conceptos o sucesos de carácter
mítico. La actividad mito-simbólica sincrónicamente
caracteriza (al igual que la actividad estético-artística)
momentos dentro del largo proceso de la actividad simbólica
que las contiene. Esta producción mito-simbólica puede
constituir la base o el fundamento de lo que posteriormente se definirá
como la actividad estético-artística. Lo que no es
óbice para que determinado artista contemporáneo devenga
en “hacedor” y su creación (por la función
asignada) abandone aristas estético-artísticas asumiendo
planos mito-simbólicos. Dualidad creativa, por cierto, que
también hoy desarrollan muchos sacerdotes-pintores en el
vudú haitiano o en la pintura acrílica de muchos aborígenes
australianos, o, en fin, en toda aquella sociedad tradicional que
entre en contacto con el mercado internacional del arte.
La actividad simbólica (que comprende, y
enfatizo en ello, los sistemas mito-simbólicos y los sistemas
estético-artísticos) es un proceso que nace con el
hombre y que se extiende hacia el futuro; predicción infinita
e imprevisible, tanto para el hombre como para la propia actividad
que comentamos.
De modo que en Artes Aborígenes en Cuba
hago referencia a la producción de aquellos objetos simbólicos
de probable uso ritual o decorativo-ceremonial. Hablo, en todo caso,
de habilidades, de arte para concebir contenidos simbólico-rituales.
De eventos que circundan la construcción de objetos por parte
de hacedores que, sin proponérselo, inician, en Cuba, el
proceso de definición de la actividad simbólica hará
unos siete u ocho mil años.
Con ARTES, en esta parcela de mi estudio, definitivamente
se ofrecen las coordenadas metodológicas en cuanto a límites
temáticos, destacando el carácter parcial de un estudio
sobre culturas arqueológicas, y restituyéndole al
concepto arte sus significaciones arcaicas para una mejor adaptación
del término a la esfera simbólica que se estudia.
En cuanto al uso del vocablo ABORÍGENES,
con el cual defino un tiempo cultural, digamos que es una convención,
como toda clasificación cultural, aunque más feliz
que la de pre-colombino o la de pre-hispánico. Estos últimos
acusan la fea y reiterada manía de pre-fijar las cosas. De
hacer convenir en una relación a dos opuestos pero anulando
una parte. ¿Es que la presencia de Colón o de España
en Cuba condiciona la existencia de estas artes aborígenes?
¿No tienen estos acaso (los aborígenes) sus propias
topo y antroponimias, aquellas que puedan definir desde sus propios
contextos milenios de producción simbólica cuando
la España ni estaba por nacer y mucho menos Colón?
No es justo y es falso. Y no creo que alguien se atreva a definir
para la Grecia Antigua un período o “arte pre-romano”.
Prefiero entonces lo de ABORÍGENES, aunque,
en última instancia (igual que con el término “América”,
acuñado por la cartografía alemana del siglo XVI inspirada
en las crónicas de Américo Vespucio), también
pudiera ofrecerme dudas, sobre todo cuando me cuestionan el concepto
“indio”, palabra con la cual suelo llamar en ocasiones
a este hombre antiguo. Y, sin embargo, me recordaban la lamentable
confusión geocultural del Almirante Colón. Yo lo sé.
Pero igual confusión se encuentra en la definición
“aborigen”, del latín ab-origen: originario de.
Y es que América no parió hombres. Eso fue una metáfora,
entre otras, de los taínos en Casibajagua. La historia social
y cultural de este continente tiene alrededor de 40 000 años
de consecutivas migraciones de pueblos de todo el planeta. El aborigen
es africano, asiático-mongoloide, europeo o australiano y
tiene una antigüedad de cientos de miles de años (Lewin,
1993). Si de profundizar se trata, nos quedamos en el aire. América,
desde que empezó, ha sido valorada desde afuera y transculturada
desde adentro. Además, y aunque no lo considere de mucho
peso, cerca de veinticinco palabras de la lengua española
-que yo recuerde ahora- tienen, en su formación etimológica,
la raíz indio para referirse al hombre y a las sociedades
antiguas de América, y la literatura con estos usos es abrumadora.
Los términos “indio” y “aborigen”
(construcciones occidentales, extra-americanas), resultan entidades
generalizadoras que responden, fundamentalmente, a un sentido comunicativo.
Por lo que encontraremos indistintamente usados en mi estudio ambos
sustantivos. De modo que ABORÍGENES define coordenadas metodológicas
en cuanto a límites cronológicos, desarrollando algunas
ideas sobre el concepto de “tiempo cultural” y redefiniendo
algunas categorías tradicionalmente usadas (y no siempre
excomulgadas) como indio, aborigen, precolombino, prehispánico...
La preposición EN en el título (en
oposición a de), define lugar y no pertenencia. Esta especificación
está dada a partir de la bien conocida y demostrada comunicación
y trasiego de indios con sus respectivos artefactos simbólicos
entre Cuba, Haití, Santo Domingo, Jamaica y Lucayas o Bahamas.
Ello impide asegurar la verdadera procedencia de muchos de estos
objetos arqueológicos. Por ello, esta particular estructura
lingüística.
Con el término aruaco CUBA, los indios nombraron
a la mayor de las Antillas. Significa esta: “tierra, terreno
o territorio”, según hipótesis feliz de José
Juan Arrom (2000), y “huerto o jardín”, según
edénico análisis de Juan Cuza Huartt (1992). Ambas
hipótesis lingüísticas apuntan, quizá
con acierto, al verdadero origen simbólico del vocablo, aquel
relacionado con el carácter paradisíaco de la naturaleza
de la isla. Lógico de gentes que, como anotara Domingo Cisneros
(1991), lejos de imponer, descubrían los nombres a las cosas.
De modo que, con respecto a la palabra Cuba en el título,
sólo quiero definir el concepto de “espacio, geografía
o topografía cultural”. Es CUBA, entonces, un término
que define coordenadas metodológicas en cuanto a límites
espaciales, teniendo en cuenta la génesis lingüística,
aruaquismo insular, del propio vocablo. El siguiente gráfico
sintetiza dicha propuesta.
límites temáticos |
límites cronológicos |
|
límites espaciales |
Artes |
Aborígenes
|
en |
Cuba |
carácter parcial de este estudio |
concepto de "tiempo cultural" |
preposición que indica "lugar" y no "pertenencia" |
concepto de "espacio cultural" |
Ciudad de La Habana, 1994.
Fuentes
ALONSO Lorea, José Ramón (1994):
“Artes Aborígenes en Cuba. Para un acercamiento teórico-metodológico
a esta producción antigua” (inédito). Primer
Encuentro Internacional de Historia del Arte “La Historia
del Arte hoy: análisis y pronóstico”. Departamento
de Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de
La Habana.
ARROM, José Juan (2000): Estudios de lexicología
antillana. Segunda edición actualizada y aumentada. Editorial
de la Universidad de Puerto Rico.
BOVISIO, María Alba (1992): “Obras del arte cuando
el arte no existía. Problemas teórico-metodológicos
respecto del ‘Arte Precolombino”. Las artes en el
debate del quinto centenario. Facultad de Filosofía y
Letras, Universidad de Buenos Aires.
CISNEROS, Domingo (1991): “Quebranto”. Amerindios
del Canadá. Cuarta Bienal de Artes Plásticas de
La Habana.
CUZA Huartt, Juan (1992): “Cuba: invención de una isla
jardín”. Revista de la Biblioteca Nacional José
Martí. Año 83, tercera época, ene.-jun.,
no.1, C. de La Habana.
DACAL Moure, Ramón y Manuel Rivero de la Calle (1986): Arqueología
Aborigen de Cuba. Editorial Gente Nueva, C. de La Habana.
G. MARTÍNEZ, Aida, Roberto Rodríguez y Carlos Roque
(1993): Cronología para las comunidades aborígenes
de la región de Matanzas. Ediciones Matanzas, Cuba.
LEWIN, Roger (1993): The origin of modern humans. Scientific
American Library.
MOSQUERA, Gerardo (1989): El diseño se definió
en octubre. Editorial Arte y Literatura, C. de La Habana.
- - - - - - (1994): “Historia del arte y culturas”.
Revolución y Cultura. Año 33, época IV,
nov-dic, no.6, C. de La Habana.
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